"Ла-Ла Ленд" в зеркале фрейдомарксизма

Журнал
    28.02.2017, 16:20
Текст:   Юлия Авакова
Получивший "Оскар" в шести номинациях из четырнадцати фильм "Ла-Ла Ленд" уже успел стать своего рода культурными феноменом, необъяснимый успех которого нуждается в оценке. И она не замедлила последовать, причем, что самое любопытное, с достаточно неожиданной стороны - словенский философ и разработчик идей фрейдомарксизма поделился своим видением этого произведения в масштабной статье: "Ла-Ла Лэнд: прочтение с точки зрения ленинизма" (La La Land: a Leninist Reading).

Философ с юмором отмечает перекосы в сегодняшней политкорректности: Дэмьену Шазеллу не раз пеняли за то, что в фильме не отражена тема сексуальных меньшинств, которые являются существенным фактором в жизни Лос-Анжелеса. На удивление, представители левых взглядов в этой стране могут без устали возмущаться недостаточным участием в фильмах представителей этнических меньшинств и других "угнетаемых" групп населения, но при этом никто не задается вопросом о том, что представителям малоимущих слоев и рабочего класса в целом в большинстве фильмов вообще нет места.

С точки зрения Жижека, интересным является тот факт, что массовая сцена, которая знакомит нас с героями фильма, демонстрирует стихийное стечение сотен безработных к "фабрике грез" в надежде получить работу, с которой начнется принципиально иная, славная страница в профессиональной карьере. И именно в таком антураже нам представляют главных героев, Мию и Себастиана. Они в одночасье выделяются из безликой толпы именно благодаря тем чувствам, которые начинают испытывать друг к другу. Таким образом, именно любовь между ними, а не простая удача, делает их особенными и предопределяет их успех. И имя той игры, в которую они играют - беспощадная конкуренция, где нет места какой бы то ни было солидарности (что красочно живописуют многочисленные сцены прослушиваний - начинающую актрису последовательно унижают). Поэтому неудивительно, что первые строки музыкальной композиции City of stars порождают двоякую реакцию: Миа уверена, что звезды большого города светят именно для нее, что у любого человека, представляющего себе настоящее положение вещей, рождает возмущение: эти звезды также светят для тысяч эксплуатируемых работников Голливуда.

Миа и Себастиан начинают встречаться, но их отношениям мешают карьерные притязания. Одна хочет стать актрисой, другой - играть столь любимый им "настоящий джаз". Конец этого всего - знающая многомудрая улыбка героев, которые порознь достигли того, о чем так сильно мечтали.

Что же представляют собой последние десять минут? Как справедливо отметили многие критики, зрителю показана классическая развязка, диктуемая мюзиклом как жанром. Фильм соотносит себя с самим собой, обращает на себя же критический взгляд как бы со стороны. Что примечательно, "Ла-Ла Ленд" вроде бы формально вписывается в свой жанр, но одновременно стоит особняком. Кроме того, по мере развития событий, в нем становится все меньше музыкальных номеров, и само повествование перерастает в (мело)драму - для того, чтобы разразиться оглушительной псевдоконцовкой в духе мюзикла.

Далее Жижек проводит анализ тех работ, которые оказали влияние на произведение Шазелла: это, помимо собственно мюзиклов, мелодрама "Цилиндр" (Top Hat) Марка Сэндрича (1935), архетипический образ, явленный в сказке Х.К. Андерсена "Красные башмачки", и так далее.

В "Ла-Ла Ленде" царит психологический реализм: реальность вторгается в вымышленный мир мюзикла, подобно тому, как последние фильмы, снятые о супергероях, показывают психологическую многоаспектность этих образов - в них есть место описаниям пережитых ими травм и присутствующих сомнений. Немаловажно проследить, как фильм, в других отношениях представляющий собой вполне реалистическую историю, находит убежище в музыкальной фантазии и зачем это происходит.

С одной стороны, по Лакану, сюжет фильма содержит очередную вариацию на тему "у них нет интимных отношений". Успешные карьеры героев раздирают их на части подобно айсбергу, потопившему Титаник: они призваны спасти мечту о любви (которая обретает форму 10-минутной фантазии) для того, чтобы прикрыть этим полную невозможность этой любви - если они останутся вместе, они превратятся в горько разочарованную пару.

Таким образом, концовка могла бы стать своей противоположностью: Миа живет вместе с Себастианом, оба они добились профессионального признания, но их жизнь пуста. И вот, они как-то отправляются в клуб, и в своих фантазиях счастливо проживают скромную жизнь, отказавшись от своих карьерных притязаний, и (в мечте, которая, в свою очередь, заключена в другой мечте) они воображают, что сделали иной выбор, и их романтическому взору предстает упущенная возможность соединения своих судеб. Что-то подобное можно лицезреть в "Семьянине" Бретта Рэтнера (2000), но "Ла-Ла Ленд", по крайней мере, избавляет нас от дешевого ложнопонятого оптимизма.

Что же происходит в конце? Речь ведь не столько о том, что Миа и Себастиан делают выбор в пользу карьеры. Как минимум, их профессиональные успехи проистекают из того, что когда-то они состояли в романтических отношениях друг с другом. Таким образом, их любовь становится своего рода исчезающим посредником: она не препятствие к успеху, она опосредует его.

Славой Жижек задается следующими вопросами: разрушает ли фильм классическую голливудскую формулу, изображая пару, которая является таковой только при условии выполнения их сокровенных желаний, но уже не вместе? Стоит ли за этим нечто большее, чем просто постмодернистский нарциссический выбор между личностным ростом и любовью в пользу первого? Что если их "любовь" не является подлинным "событием любви"? Что если их мысли о воплощении своего призвания проистекали не из верности творческому началу, а из желания построить карьеру своей мечты? Быть может, вообще ничто из вышеперечисленного (карьера, любовь и прочее) не содержит безусловной приверженности этим ценностям, которая проистекает из "настоящего события"?

Если их любовь ненастоящая, то и их погоня за успехом также не является актом творческой самореализации. Сделав это утверждение, Жижек приходит к следующему выводу: тогда предательство Мии и Себастьяна намного глубже, чем простое предпочтение одного из вариантов развития событий, выбор которого отрицает возможность реализации другой составляющей. Вся их жизнь является предательством такого типа существования, в котором есть верность идеалу. Может быть, именно поэтому трения между двумя героями не выглядят как трагическая экзистенциальная дилемма, но скорее предстают в виде робкой неуверенности и колебаний.

Однако такое прочтение является чересчур упрощенным, так как оно отрицает загадку заключительной фантазии: чья она? Его или ее? Точно не ее (она представлена как наблюдающий мечтатель), да и в целом весь "сон" построен на важности того факта, что Миа отправилась на съемки фильма в Париж. Некоторые критики утверждают, что в фильме есть перекос в сторону мужского восприятия событий - Себастиан является ведущим в данных отношениях, и тогда Миа становится субъективным центром картины: выбор в большей степени ее, а не его, и именно поэтому в конце она, а не Себастиан, становится звездой. Его заведение не пустует и вполне успешно (да, и в нем все-таки подают жареную курицу).

Это различие становится очевидным из разговора между двумя героями: когда Себастиан рассказывает спутнице о том, что собирается в групповое турне, Миа не спрашивает его, что будет с ними, она задает ему вопрос: "Это действительно то, что ты по-настоящему хочешь"? Далее по ходу беседы она настаивает на том, что главное - его истинные побуждения. Ее заботит не карьерный выбор Себастиана, не то, что он предаст ее, сделав этот выбор. Она боится, что, предпочтя карьеру, он предаст сам себя, свое предназначение.

Во втором разговоре, по результатам прослушивания, нет ни конфликта, ни напряженности: Себастиан сразу видит, что для Мии это не просто возможность построить карьеру, но настоящее призвание, через которое она реализует себя. Если она откажется от этого, разрушится фундамент ее личности. Здесь не стоит дилеммы между любовью и призванием. Парадокс в том, что если бы она отказалась от актерской карьеры, чтобы остаться с ним в Лос-Анжелесе, она бы также предала их любовь, так как это чувство выросло из их общей приверженности Делу.

Таким образом, мы спотыкаемся о проблему, которой занимался Ален Бадью, разработавший "теорию события". Если субъект подвергается воздействию множества событий, каким из них следует отдать предпочтение? Какой выбор должна сделать творческая личность, если она не может совместить свою личную жизнь и посвящение себя искусству? Необходимо отклонить сами условия такого выбора. Если дилемма настоящая, не нужно будет проводить различия между Делом и Любовью, верностью одному и другому событию. Истинные взаимоотношения между Делом и Любовью куда более парадоксальны.

Основной урок "Рапсодии" Видора таков: для того, чтобы завоевать сердце возлюбленной, мужчина должен доказать, что он способен выжить, что он ставит на первое место свою профессию или свое предназначение. Таким образом, у него есть два выбора: 1) моя профессиональная карьера важнее всего, женщина - всего лишь развлечение для переключения внимания; 2) женщина значит для меня все, я готов унизить себя, отказаться от своей публичной и профессиональной репутации ради нее. Оба этих посыла ложны, так как они ведут к отвержению женщиной.

Послание истинной любви таково: если ты для меня - все, я могу выжить без тебя, и я способен пожертвовать своей профессией или предназначением. Таким образом, надлежащим способом испытания мужчины женщиной будет "предательство" в краеугольный момент в его карьере (первый публичный концерт - как в фильме, самый важный экзамен, деловые переговоры, которые станут решающими в карьере и проч.).

Только в том случае, если он сможет пройти это суровое испытание и с честью справиться с поставленной задачей, испытывая при этом глубокую боль от того, что женщина его покинула, он сможет стать достойным ее, и она к нему вернется. Парадокс заключается в том, что любовь, подобно Абсолюту, не должна провозглашаться в качестве самоцели. Она должна сохранить статус побочного эффекта, чего-то, что мы получаем как незаслуженную милость. Быть может, не существует большей любви, чем любовь между влюбленными революционерами, где каждый готов бросить другого в тот момент, когда того потребует революция.

Мы кое-что знаем о характере любви революционеров-большевиков: между ними возникало нечто уникальное, зарождался новый тип романтических отношений: любовная пара все время жила в состоянии чрезвычайной ситуации, полностью отдавалась Делу революции, будучи готова предать и покинуть друг друга в тот момент, когда революция их призовет. Но одновременно они полностью посвящали себя друг другу, чрезвычайно сильно переживая редкие моменты близости. К любовной страсти относились терпимо, ее даже молчаливо уважали, но игнорировали в публичном дискурсе как нечто, до чего другим нет дела.

В таких отношениях нет попытки приведения к единому знаменателю и насильственному единству интимной страсти и социальной жизни. Радикальное разделение между сексуальной страстью и революционной деятельностью признается безоговорочно. Оба измерения принимаются как полностью различные по своей природе, несводимые друг к другу. Между ними нет гармонии, но существует явное признание того, что существует некий разрыв - и именно это снимает антагонизм в их отношениях.

Разве не то же самое происходит в "Ла-Ла Ленде?" - задается вопросом Славой Жижек. Разве Миа не делает "ленинский" выбор в пользу дела? Разве Себастиан не поддерживает ее в этом? И - если посмотреть с этой стороны - разве они не остаются верны своей любви?

Добавьте RG.RU 
в избранные источники