В Москве представили проект "Модель художника в объективе фотоаппарата"

Проект "Модель художника в объективе фотоаппарата", представленный здесь, включен в параллельную программу Х Московской международной биеннале "Мода и стиль в фотографии 2017", который организует Мультимедиа Арт Музей Москвы.

Внутри низких витрин, поставленных у стен, рядом со знаменитыми полотнами, эти снимки похожи на примечания к основному тексту, набранные мелким шрифтом внизу страницы, до которых доберется разве уж совсем дотошный читатель. Меж тем фотография в конце XIX- начале XX веков становится не столько страстным увлечением многих писателей и живописцев (в частности, Леонида Андреева и Виктора Борисова-Мусатова), но и "действующим лицом" некоторых картин.

Самый яркий тому пример - портрет старшей дочери Нестерова - Ольги, написанный Михаилом Васильевичем в 1905 году. То, что девятнадцатилетняя девушка сидит в глубоком кресле рядом с секретером, на котором кроме непременных девичьих безделушек и духов оказываются сразу несколько фотографий в рамочках, выглядит, на первый взгляд, просто данью эпохи. Но художник не просто включает в картину этот столик как часть личного пространства дочери, он еще и выделяет самую ближнюю к ней фотографию. Она отделена от других снимков белым цветком в маленькой вазе, а с другой ее стороны стоит белая свеча. Этот женский портрет внутри картины оказывается "обрамлен". Более того, его цветок и свеча рифмуются с белым плащом с синей подкладкой, который наброшен на плечи дочери. Девушка в кресле отдалена от фотографии и в то же время связана с ней. Можно предположить, что фотоснимок на столе, столь важный и для художника, и для его дочери, - это портрет его первой жены, умершей почти сразу после родов дочери в 1886. Художник включает в пространство картины старый черно-белый снимок ее матери и как напоминание о давней трагедии, и как знак неразрывной связи с прошлым. Рядом со снимками самой Ольги, сделанными в модном киевском фотоателье, где она предстает то нежной барышней, то строгой красавице в шляпке, то светской дамой, этот ее портрет, написанный отцом, как ни странно, не выглядит теплым, домашним. Он холодноват, и похоже, в его "программе" изначально заложено горькое отцовское напоминание-наставление.

Если Нестеров включает фотографии в пространство портрета, но Борисов-Мусатов может использовать фотоснимок как основу акварели. Собственно, акварельная раскраска фотографий (не говоря уж о ретуши) была самым обычным делом в конце XIX века. Но Виктор Эльпидифорович пошел дальше: он превращает фотографию в продолжение маскарадной игры. На снимке 1903 года, сделанном им в Черемшанах, мы видим четырех элегических красавиц, позирующих вполне живописно на фоне зелени. Но одна из красавиц - замаскированный кавалер, прикрывший шалью усы и бороду. Он (а это был приятель художника - Владимир Станюкович), как и его жена Надежда, вместе с заскучавшими обитателями Черемшан устроили маскарад, переодевшись в старинные платья. Но бродить в старинных платьях по лесу все же странно  - все же не бальная зала. Компания явно снималась для "живой картины", которые были в большой моде. Фотоснимок был завершающим этапом этой постановки, финальной сценой, после которой "актрисы" и их кавалер, хохоча, могут бежать в гримерку. Можно сказать, обычное развлечение.

Но то, что Борисов-Мусатов, сфотографировав друзей, превращает эту "живую картину" в акварель во вполне таком пассеистском духе, выглядит неожиданной самоиронией. Как и "мирискусники", которых пленял XVIII век, Борисов-Мусатов любил чудесные призраки былого, которые являлись на его полотнах прелестными барышнями "с печальной думою в очах". Собственно, тут же рядом, в этом же зале ГТГ с картинами Борисова-Мусатова, можно увидеть фотографии его сестры Елены, позирующей для картины "Одиночество", в том платье, что мама ей сшила по просьбе брата. Из светлой ткани с цветами, на корсаже, с широкой юбкой, как бы под кринолин. Именно в нем она появляется и на картине "Гобелен". Эта трансформация "обыденной" жизни в пассеистские тени былого, которую так любили символисты, на раскрашенной фотографии фактически пародируется. Художник словно передразнивает элегию, которую от него, кажется, все только и ждут. И вот - нате, получайте! Маскарад, превратившийся в карнавал, "живая картина" - в почти "наивную" акварель. Что больше в этом розыгрыше: насмешки или печали - другой вопрос.

Наконец, старые фотографии дают возможность увидеть картины, которые никогда не существовали. Снимок Репина, который в мастерской в Пенатах пишет портрет Шаляпина, всем хорош. Фотоателье Буллы, которому был заказан снимок в 1914 или 1915 году, ответственно подошло к делу. Два гения в кадре: Репин и Шаляпин - это не шутка. Мы видим и вольготно развалившегося на диване певца, и художника, вдохновенно работающего у огромного холста. И даже набросок портрета Федора Ивановича. История в лицах: великий художник рисует великого артиста. А Илья Ефимович взял, да и не закончил картину. А вместо Шаляпина потом на холсте какую-то даму нарисовал. Фотография осталась "свидетельством о намерениях", тем прошлым несовершенным, которое ценно своей этой незавершенностью. Нет, не картина маслом. Тем фотография и хороша! Она оставляет место для шутки, перемены наряда и участи… Не потому ли она порой оказывается живее живой картины?

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"