Радикальную версию оперы Моцарта представили на фестивале в Зальцбурге
Моцартовский "Тит” стал своего рода прогаммным проектом для нового зальцбургского интенданта Маркуса Хинтрхойзера, с одной стороны, вернувшего на фестиваль историческую фигуру - Питера Селларса, чьи постановки "Святого Францизска Асизского” Оливье Мессиана и L'Amour de loin ("Любовь издалека") Кайи Саариахо были сенсацией во времена интенданства Жерара Мортье, с другой стороны, презентовал абсолютно новые для Зальцбурга имена - российского дирижера Теодора Курентзиса с оркестром и хором musicAeterna Пермского оперного театра. Пермские музыканты выступили на фестивале и с двумя концертными программами, исполнив Реквием Моцарта, Концерт для хора Альфреда Шнитке, Первую симфонию Малера и Скрипичный концерт Альбана Берга. Само приглашение музыкантов из Перми в Зальцбург не было случайным: Хинтерхойзер бывал на Дягилевском фестивале в Перми, а творческий тандем с Селларсом сложился у пермских артистов еще в спектакле "Королева индейцев” Генри Перселла.
Но моцартовский "Тит” стал для всех участников проекта особенным, почти сакральным событием, содержавшим важный "месседж" - обращение к современному человечеству, приблизившемуся к опаснейшей черте мировой войны. "Как мы живем все вместе в век конфликта? - спрашивает Селларс. - И какой исцеляющий жест возможен в то время, когда в людях столько злобы?" На этот вопрос и должна была ответить опера Моцарта, его "Милосердие Тита”, написанное незадолго до конца жизни и считающееся, как и "Волшебная флейта” с ее моделью просвещенного гуманистического мироустройства, духовным завещанием Моцарта.
Именно в этом векторе создатели спектакля и интерпретировали моцартовскую партитуру, поместив ее в новый современный контекст и перформатировав историю о милосердном римском императоре Тите, служившую "глорией” идеальному правителю и образцом для короновавшегося в Богемии императора Леопольда II, в трагический и актуальный текст сегодняшней жизни. Селларс вывел на сцену не персонажей оперы, а толпу людей - беженцев, жертв военных действий, появившихся в стране Тита, где их никто не ждал, загнанных, как и в реальной жизни, за решетку. Это точка отсчета новой истории Тита, обязанного теперь решать судьбу этих народов. В сценографии Георгия Цыпина - метафора хрупкости современного мира, который в любой миг может исчезнуть навсегда: архитектурные модели из оргстекла, напоминающие одновременно и небоскребы, и стеллы, возникающие в пустом пространстве, в фундаментальном антураже каменной аркады, окружающей высеченную в скале огромную сцену Фельзенрайтшуле. Мрачные, полыхающие таинственным светом арки аркады ассоциируются с образом древнего Рима и горящим Капитолием, где должен погибнуть от рук террористов Тит, а по сути - это образ современной цивилизации, приближающейся к своему концу, "закат Европы". Но Тит Селларса - не европейский император, а гуманист по образу Нельсона Манделы (афроамериканский тенор Томас Расселл). И окружение Тита - чернокожее: Вителлия - южноафриканское сопрано Голда Шульц, Анний, друг заговорщика Секста - тринидадское меццо-сопрано Жанин де Бике, Публий, префект - бас Виллард Уайт. Это намеренный жест Селларса, объединяющего участников трагедии в единый мировой социум.
Одна из коллизий спектакля состоит в том, что беженец Секст (меццо-сопрано Марианна Кребасса, Франция), приближенный вместе с его сестрой Сервилией (австрийское сопрано Кристина Ганш) правителем Титом, готовит против своего покровителя теракт. Здесь у Селларса происходят странные пересечения - беженцы становятся в спектакле террористами, жертвы - убийцами. Секст тяжело ранит Тита, его сообщники совершают теракт. По погибшим в начале второго действия звучит пронзительное Kyrie eleison из Большой мессы до минор Моцарта.
То, что делает в этом спектакле Теодор Курентзис и пермские артисты оркестра и хора musicAeterna, открывает новый путь не только к этой моцартовской партитуре, но к самому моцартовскому Универсуму, сияющему идеальной красотой и одновременно погружающему в глубину трагизма, созвучного современному миру с его ужасами самоуничтожения. В партитуре "Тита" Курентзис, с одной стороны, купирует часть речитативов, написанных, как известно, не Моцартом, а его учеником Францем Ксавером Зюсмайером, озвучивая оставшиеся монологи героев обворожительными импровизациями молоточкового пианино, а с другой стороны - вводит в партитуру фрагменты музыки из других сочинений Моцарта, расширяющие трагические контексты "Тита". Секст примеривает на себя пояс смертника, а его сообщники готовят бомбу, под музыку Адажио и Фуги до минор, написанных Моцартом в манере Баха - это страшная звуковая метафора тупика, в который зашла человеческая цивилизация, утратившая глобальные духовные ориентиры. Именно поэтому к Сексту, предавшему своего покровителя Тита, в арии "Parto, ma tu ben mio", присоединяется на сцене кларнетист (Флориан Шюле), соло которого сливается с голосом Секста, как его потерянное альтер-эго, музыка его души. Моцартовская партитура в исполнении хора и оркестра musicAeterna звучит как живой творческий поток, как бесконечный источник гармонии, способный, так кажется, менять мир. И хотя спектакль Селларса и Курентзиса заканчивается "Траурной массонской музыкой" Моцарта, через эту трагическую эпитафию открывается новое видение и надежда, что умерший в спектакле Тит, простивший своих врагов, останется жертвой только на сцене.
* Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"