Поделиться
Автор книжки о обожаемом им Павле Федотове, фантастический знаток творчества Маяковского, Хлебникова, Мандельштама, текстолог, редактор первого двухтомника Маяковского и готовивший публикации Мандельштама в большой серии "Библиотеке поэта", организатор первых выставок авангардистов в Музее Маяковского (с 1957 по 1965), в том числе Казимира Малевича, Василия Чекрыгина, Эль Лисицкого, Михаила Матюшина, Павла Филонова, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Николай Иванович Харджиев был легендарным коллекционером русского авангарда. Если коротко, то его архив был богаче, чем, пожалуй, в любом отечественном музее. Может быть, исключая Русский музей, где директор Василий Алексеевич Пушкарев стоял насмерть, пряча авангард в запасниках и не отдавая ничего (даже по требованию Фурцевой, главы тогдашнего минкульта).
Многие коллекционеры еще в 1960-х отдали бы полжизни, чтобы хоть одним глазком взглянуть на собрание Харджиева, над столом которого висел "Красный квадрат" Малевича, подаренный самим художником. Но путь в его маленькую двухкомнатную квартиру (когда-то в Марьиной Роще, позже - на Кропоткинской), был заказан не только случайным людям, но и многим собратьям-коллекционерам и исследователям авангарда. Есть почти апокрифическая история, как он, посмотрев в глазок на ученого, договорившегося с ним о встрече, просто не открыл ему дверь. Осторожность, недоверчивость, закрытость Николая Ивановича Харджиева, порожденные жизнью при сталинском терроре 1930-1940-х, когда, по точному выражению Сергея Григорьянца, "трагедия была бытом художников", удивительным образом уживались с недюжинной смелостью, дерзновением исследователя, рискованным расчетом и храбростью, коей могли бы восхититься герои лермонтовской "Тамани" - "честные контрабандисты".
Харджиев вместе с Теодором Грицем и Владимиром Трениным начинал работать над историей русского авангарда в начале 1930-х, вскоре после того, как перебрался из Одессы в Москву. То есть именно тогда, когда даже сами художники не прочь были избавиться от "улик" формализма. В момент, когда не то что манифесты Малевича или письма расстрелянной ученицы Малевича Веры Ермолаевой учителю, а даже иллюстрации к детской сказке могли рассматриваться как доказательство вины, Харджиев забирал у семей художников и поэтов-"кубуфутуристов", и не только работы, но их архивы. Да, речь об оплате даже и не шла. Как, часто, и о договорах. Но "у Харджиева ничто не погибало, все было спасено, сохранялось и находило свое место", как свидетельствует в своих воспоминаниях хорошо знавший его Сергей Григорьянц.
Правда, когда Николай Иванович таким же макаром попробовал действовать с Надеждой Яковлевной Мандельштам уже в середине 1960-х, при подготовке к публикации тома Осипа Мандельштама в большой серии "Библиотеки поэта", разразился скандал. И рукописи поэта, которые готовил к печати Николай Иванович (а он был уникальным текстологом, который, например, чуть ли не единственный, знал "из первых рук" почерк Маяковского, Хлебникова, Малевича, Мандельштама…) и не торопился возвращать, всячески затягивая удовольствие общения с подлинником, были возвращены вдове чуть ли не под угрозой обращения в милицию. Времена меняются, а мы не всегда вместе с ними.
В случае с Харджиевым это нежелание меняться в соответствии с временами было, безусловно, достоинством. Несмотря на все "издержки" страсти коллекционера и исследователя. Собственно, он был одним из последних героев Атлантиды вольной русской культуры, которой никому не приходило в голову "управлять" и которая никому собой управлять не позволяла. Он был сродни крауегольному камню, "замку", который объединял в своей любви и страстном интересе противоположности - Малевича и Татлина, Маяковского и Ахматову, Белого и Мандельштама, Ларионова и Крученых…
Если Малевич был апостолом нового искусства, то Харджиева, аккумулировавшего у себя большую часть супрематических картин Малевича, полученных от наследников, считавший его "Эйнштейном пространственных искусств", побудивший художника написать автобиографию и воспоминания о художественных объединениях 1907-1917 годов, можно рискнуть назвать Скупым Рыцарем этого нового искусства.
Помимо прочего на это сравнение наводит то, что финал одной из "Маленькой трагедий" Пушкина: "Ужасный век, ужасные сердца!" - вполне мог бы стать эпиграфом к судьбе и самого Николая Ивановича Харджиева, и его коллекции. Правда, в случае Харджиева трагедию маленькой язык не поворачивается назвать. Замыслив побег, 90-летний ученый и собиратель вместе с женой избрали в качестве "обители трудов и чистых нег" Голландию. Но, естественно, он не мог представить себе жизнь без своего собрания. В отличие от Георгия Костаки, который смог увезти с собой в Грецию часть своей богатейшей коллекции в обмен на то, что оставил ее часть Третьяковской галерее, Николай Иванович и его супруга, скульптор Лидия Васильевна Чага, не готовы были расстаться ни с чем. В результате он решил прибегнуть к помощи владелицы галереи Кристины Гмужинской в обмен на несколько картин Малевича, чтобы вывезти свое собрание нелегально. Любой, кто заглянет в Википедию, найдет почти исчерпывающий набор ссылок на расследование дальнейших событий.
Если кратко, то в ноябре 1993 года часть его собрания была вывезена в Голландию, часть была задержана на таможне в аэропорту. Не только таможенник Руссо интересовался искусством, и в Шереметьево обратили внимание на рисунок Маяковского при досмотре одного из пассажиров. С таможни эта неожиданная "находка" поступила в РГАЛИ. В итоге 90-летний собиратель с женой оказались в чужой стране, не зная языка, в щекотливом положении "честных контрабандистов", потеряв к тому же значительную часть собрания.
После смерти жены, упавшей с лестницы в доме, где они жили в Голландии, Харджиев писал письма зам. министра культуры России Михаилу Швыдкому с просьбой передать все принадлежащие ему материалы и книги "на вечное хранение в лучшее московское хранилище - в государственный архив литературы и искусства". На это ушло 17 лет. В мае 2011 года, после долгих дипломатических переговоров, документальная часть архива Харджиева, бывшая на хранении в Стеделийк музее, была передана в Москву, в РГАЛИ. По воле Харджиева российская часть архива закрыта была для исследователей на 25 лет.
Шесть лет ушло на описание, изучение архива и подготовку трехтомного собрания "Архив Н.И.Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ". Выход первого тома приурочен к открытию выставки.
Нынешняя выставка частично приоткрывает сокровища собрания Харджиева, представляя, например, неизвестные рукописи Малевича и его переписку с учениками и соратниками по УНОВИСу, дневники Михаила Матюшина, статьи, черновые записи и тезисы к докладам Эль Лисицкого… Но дело не только в возможности увидеть раритеты, вроде карандашного автопортрета Велимира Хлебникова 1910 года, столбцов его математических расчетов исторических эпох, первых изданий футуристических книг (а у Харджиева была самая полная их коллекция…
Эта выставка не просто собрание редкостей. Она сделана блестяще, поскольку воплощает сам дух коллекции Харджиева и эпохи. Ключом к ней отчасти могут служить слова Николая Ивановича: "Едва ли в истории искусства можно найти моменты, когда поэзия и живопись настолько соприкасались между собой, как это было в период так называемого "кубофутуризма" в России".
Дело не только в том, что Харджиев был равно вне конкуренции как знаток и исследователь подлинников поэтического авангарда и художников-кубофутуристов. Интереснее то "мерцание" смысла (выражаясь слогом Романа Якобсона, еще одного адресата не только Маяковского, но и Харджиева), что подразумевала нечаянная встреча образа и слова. Одно из самых восхитительных тому свидетельств, например, фотомонтаж "Маяковский и Иван Великий", сделанный в 1913 году первой любовью поэта Верой Шехтель. Созданный задолго до фотомонтажей Клуциса, монтаж снимка колокольни и шаржированного франта в цилиндре с акварели Веры Шехтель, явно было вдохновлен не только нежным чувством к эпатажному футуристу, этому транжире и моту "бесценных слов", но и оказывается визитной карточкой поэта-Людогуся. Для Харджиева параллель между фотомонтажом и автопортретом Маяковского-Людогуся очевидна. Перед нами перевод в "монтажный" кадр автопортрета поэта: "Шея растягивается - / Пожарная лестница -/ Голова/ уже / разве что Ивану Великому / ровесница". Но явна и другая перекличка - с "Памятником" Пушкина. Причем не только со хрестоматийной строкой: "Вознесся выше я главою непокорной Александрийского столпа", но и собственно с памятником на Тверском бульваре. Да, там, правда, Пушкин шляпу в руке держит, но шляпы больно похожи, да и абрис фигуры - вызов бронзовому Александру Сергеевичу… И еще - почему-то кажется, что этот шуточный монтаж выглядит как пролог к позднему "Юбилейному", когда Маяковский объяснится в любви к тому, кого собирался когда-то "сбросить с корабля современности".
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"