Поделиться
Собственно, проект, привезенный в Россию нью-йоркской галерей "АБА" Анатолия Беккермана, так и называется "Михаил Барышников, из цикла "Танец". Эта выставка словно сделана по рецепту Джеффа Дайера, чью "неклассическую" историю фотографии "Самое время" недавно выпустило на русском издательство "Клаудберри".
Джефф Дайер действует, на первый взгляд, абсолютно нелогично: он идет не от фотографа, не от направления, в которое тот "вписался" во время одного из зигзагов жизни, а от… мотива. Таким мотивом может быть лестница, может - скамейка, руки или даже - обыкновенная шляпа. Танцуя от "мотива", Дайер очень точно обнаруживает "избирательное родство" у мастеров, разделенных годами и странами и в то же время - демонстрирует неповторимость их фотографического почерка.
В случае фотографий Михаила Барышникова и Илзе Бинг избирательное родство искать не надо - оно стало отправным пунктом проекта и едва ли не отправной точкой увлечения Михаила Николаевича искусством фотографии. Встреча в пространстве одного зала огромных цветных фотографий танца, сделанных Барышниковым в 2010-х, и альбома небольших черно-белых снимков балета Джорджда Баланчина L’Errante ("Странствующая"), снятых Илзе Бинг в 1933 году, выглядит "неслучайной" хотя бы потому, что ей предшествовала встреча фотографа и хореографа, их дружба и дар Барышникову фотографического альбома 1933 года, обложка которого создана Павлом Челищевым.
К тому времени, когда в Нью-Йорке Барышников подружился с Илзе Бинг (1899-1998), той было под 80 и она переживала новый виток своей фотографической славы. Барышников же был премьером в труппе New York City Ballet и обладателем коллекции рисунков и эскизов, объединенных темой танца. Можно предположить, что он показывал Илзе Бинг любимые работы. Среди его первых приобретений в парижской галерее в 1975 году были карандашный портрет Дягилева, сделанный Жаком Кокто, и эскиз Кристиана Берара к балету "Моцартиана" Джорджа Баланчина… Одному из первых балетов, поставленных в 1933 году Баланчиным с Борисом Кохно для их свежеиспеченной балетной компании Les Ballets.
Все это могло показаться туманным прошлым - только не для Илзе Бинг. Для нее 1930-е годы в Париже были счастливым временем молодости, взлета карьеры и сотрудничества, в том числе, с Баланчиным и Les Ballets. Снимать балет L’Errante ее пригласил Павел Челищев, который отвечал за костюмы, драматические эффекты и световое оформление спектакля. Перфекционист Челищев, чье фантастическое полотно "Феномены" сейчас украшает собрание Третьяковской галереи, которого Гертруда Стайн звала "новым Пикассо", поставил Илзе Бинг условие - снимать премьеру без дополнительного света. Он, конечно, знал ее фотографии танцовщиц Мулен Руж, которые она показывала на своей первой выставке в издательстве "Плеяды" в 1931. И был в курсе, что парижские галеристы выставляли ее работы вместе с фотографиями Брассая, Андре Кертеша, Ман Рэя, Картье-Брессона… Она была если не в первой десятке, то двадцатке - точно. По крайней мере ее работы были включены в нью-йоркскую выставку "Современная европейская фотография: 20 фотографов" в 1932.
Ее снимки парижской версии балета L’Errante и сегодня впечатляют драматическим напряжением между холодноватым неоклассицизмом Баланчина и отчетливым сюрреалистическим привкусом, который внес в оформление спектакля Челищев. Героиня, которая встречает фигуры надежды, отчаяния и памяти, ведет диалог с тенями возлюбленных и сама временами похожа на тень. Тени тут не легки и эфемерны, напротив - нависают грозно, словно в "Носферату". Отношения человека, предмета и тени - этот сюжет, вдохновлявший и немецких романтиков, и парижских творцов сюрреалистических фотограмм, и русских конструктивистов, - у Бинг обретает кинематографическую стремительность, контрастность, неуловимость. Ключом к серии выглядит снимок нотных листов, белеющих на невидимых пюпитрах в темноте оркестровой ямы. Именно эту фотографию Челищев выбирает в качестве первой в этом альбоме, для которого создает обложку. Альбом фотографий явно был задуман как libre d’artiste - c лимитированным количеством фотоотпечатков. Взвихренное название горит как печать рока, все строится на контрасте, сломе.
В отличие от Илзе Бинг Михаил Барышников снимает не формулу постановки. Он снимает стихию - цвета, движения, страсти, взаимного притяжения танцоров. Карнавалы и кафе, сцена и клубы, профессионалы и старики, танцующие на вечеринке, - все растворяются в вихре движения. Движение становится способом видения, танец - возможностью почувствовать неуловимую, подвижную стихию человека. Что-то вроде вечного двигателя, или почти вечного, но втиснутого в земную оболочку. Танец увлекает тело и душу в странствие. Порой - в предел вневременной. И в этом его работы неожиданно перекликаются со сдержанной экспрессией альбома Илзе Бинг.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"