Почему Родион Щедрин предпочел писать оперы и симфонии

Соломон Моисеевич, вот сейчас, в эти дни, нас накрывает музыкой Щедрина. От Владивостока до Владикавказа, от Боровска, Москвы и Питера до самого Мюнхена звучат "Запечатленный ангел" и "Очарованный странник", "Кармен-сюита" и "Не только любовь", "Симфонический диптих" и "Озорные частушки". Это совсем не дежурные юбилейные торжества - и размах впечатляющий…

Соломон Волков: Фестивали и концерты действительно грандиозны и беспрецедентны - это радует. Но ведь нельзя себе сегодня представить никакого другого композитора, который мог бы собрать таких исполнителей и представить такое разнообразие замечательной музыки. Ведущие музыканты, ведущие отечественные дирижеры - разумеется, Гергиев, Темирканов, Плетнев со своими оркестрами. Причем, сам Щедрин принимает участие в концертах, играет с Плетневым в четыре руки на фортепиано. Это при том, что на днях в Москве он признался, что в последнее время его беспокоят проблемы с глазами. Мол, такой композиторской болезнью страдали и Бах, и Гендель, компания вполне достойная - хотя его все же "это очень настораживает". Но я вообще поражаюсь его выносливости, умению собраться в нужный момент. А мы ведь говорим о грандиозной композиторской фигуре.
У меня есть многолетняя выношенная идея о том, что в каждый данный момент у страны, в любой национальной культуре есть свой "национальный бард".  Я не имею в виду бардов как "исполнителей авторской песни", как Окуджаву, Высоцкого или Галича. В моем понимании "национальный бард" - это  композитор, который в данный момент выражает глубинные, хочу это подчеркнуть, глубинные  духовные устремления нации. В Грузии такой национальный бард сегодня композитор Гия Канчели, в Армении - Тигран Мансурян, на Украине - Валентин Сильвестров. И это при том, что все они, кстати, живут на Западе.

Так вот, в Щедрине сошлось то, что называется идеальным проявлением русской души в искусстве. Он приближается к тому внутреннему стержню, который можно условно назвать русской национальной идеей. И в этом смысле его место в культуре уникально.

По-вашему, сам Родион Константинович ощущает себя таким классиком?

Соломон Волков: Одна из существеннейших его черт - он очень не помпезный человек. Я знаю замечательных деятелей культуры, которые без всяких оговорок, легко могут сказать о себе: "я гений". У Щедрина такого павлинничанья нет ни на йоту: он непретенциозен и относится к себе с некоторой даже иронией. Хотя внутри себя, конечно, Щедрин себе цену знает - я в этом убежден. Просто "не носит этого на своем рукаве", как говорят американцы. У него есть две любимые авторские самооценки, которые он любит приводить. Это фраза Пушкина после "Бориса Годунова": "Ай, да Пушкин, ай да сукин сын!". И запись Блока в своем дневнике после "Двенадцати": "Сегодня я гений". Внутренняя самооценка и есть главный суд  художника над собой.

Любопытно, что современный композитор Щедрин искренне убежден: настоящий композитор не должен работать на компьютере, музыка должна писаться рукой, потому что творческий процесс связан с плотью, физиологией творца, его кровообращением, давлением, состоянием. Или вот, рассказывая про Лилю Брик, он вспоминает, как Пабло Неруда убеждал ее, что Константин Симонов - стоящий человек: с ним можно съесть кусок мяса... Все, что касается творчества, оказывается очень телесно, мясисто.

Соломон Волков: Меня всегда коробила картина Милоша Формана "Амадеус", где Моцарт был изображен таким хихикающим идиотом, который прыгает, как кузнечик. Возможно, поэт теоретически и может быть таким (хотя я таких не встречал) - но композитор никогда. Композитору нужно не просто сесть и начеркать один или десять-пятнадцать бессмертных стишков, пусть даже кровью, как сделал однажды Есенин. Попробуйте сесть и написать партитуру оперы кровью - она у вас закончится на вступлении, на увертюре. Там же невероятное количество нот - все нужно выписать. Написание музыки - огромный физический труд, особенно, когда, как Щедрин, продолжаешь это делать от руки, не пользуясь компьютером. Он как-то говорил, что когда пишет рукой, иногда чувствует, что кто-то водит этой рукой за него. А он просто фиксирует музыку, которая существует в других сферах. Такое ощущение возможно только при тактильном взаимодействии руки, пера с бумагой.

Вы вот сказали о поэтах - у Щедрина были особые отношения прежде всего с шестидесятниками. При этом он всегда говорил, что, скажем, Вознесенский ему ближе, чем Евтушенко. Или, скажем, предложили ему написать вокальный цикл, на выбор - по Бродскому или Мандельштаму. Он предпочел Мандельштама. А в одном интервью Майя Михайловна Плисецкая говорит о своем любимом Щедрине - вдруг сравнивая его с Цветаевой: оба умеют восхищаться и не завидовать чужим талантам. Но мне интересно - откуда эти предпочтения, почему из разных имен выбираются, как самые близкие, именно эти?

Соломон Волков: Я об этом тоже думал, поскольку меня интересует вообще шестидесятничество, вся эта эпоха и взаимоотношения людей - а в плеяду шестидесятников, несомненно, входит и Щедрин. Люди сближаются по принципу общих эстетических устремлений или важнее тут личные симпатии, вкусы? Я до сих пор стопроцентно не уверен в том, как это получается, но все-таки кажется, что личные отношения часто задают тон - а уже потом к ним пристраиваются эстетические подпорки. Вот, скажем, в том, как начинал Щедрин, было очень много схожего с Евтушенко. Оба были вундеркиндами сталинской эпохи. Щедрин начал получать премии чуть ли не в период своего обучения в хоровом училище под руководством Свешникова. Первый раз он был отмечен на конкурсе в училище в 1947 году - причем, Арамом Хачатуряном. А потом грянул 48-й год, когда заклеймили формалистов и самого Хачатуряна сверху, и Щедрина, что называется, снизу: есть, мол, среди учащихся свои формалисты, которых поддержал формалист Хачатурян. И с другой стороны - сейчас забывают, кто первым озвучил знаменитый поэтический тезис: "Границы мне мешают... Мне неловко/ не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка". А это Евтушенко, в 1955 году. Тень Сталина еще витала, хотя он сам исчез - а это уже прозвучало. Это сразу меняло декорацию эпохи. У Вознесенского эмоции очень схожие: "Сметая каноны, прогнозы, параграфы,/ Несутся искусство, любовь и история -/ По параболической траектории". Но это уже на три года позже. Щедрин, безусловно, мог подписаться под заявлениями и Евтушенко, и Вознесенского, - но судьба так сложилась, что он выбрал Вознесенского и оставался ему верен всю жизнь.

Известно, что они и дружили, и влияли друг на друга…

Соломон Волков: Отвечая на вопрос, кто на вас повлиял больше всего в жизни, Щедрин называл своего отца, Лилю Брик и Вознесенского. Отец композитора был незаурядной фигурой -  профессиональный музыкант с очень интересной судьбой.  Лиля Брик помогала ему в молодые годы. Это вроде бы объяснимо. А  то, что Щедрин говорит о большом влиянии своего сверстника, хотя тот даже моложе на год, - такое встречается редко. И, конечно, свидетельство тому - в одном из самых громких сочинений ушедшей эпохи, 1968 года...

Да, именно "Поэторию" выбрал Щедрин для исполнения пять лет назад, на свой 80-летний юбилей в Москве. Ее практически реанимировали...

Соломон Волков: Да, партию поэта читал Евгений Миронов. Когда-то я был на исполнении "Поэтории" с Зыкиной и Вознесенским - впечатление было ураганное. Казалось, что без Вознесенского оно не будет таким же сильным. Нет, оказалось, что это сочинение звучит точно так же мощно и в исполнении хорошего актера… Вообще с опусами Щедрина происходит замечательная вещь: они живут. Самые ранние сочинения продолжают возобновляться год за годом.
Щедрин 1932-го года рождения. Самый первый его публичный успех как композитора - Первый фортепианный концерт, 1954 год, ему 22 года. Его играют до сих пор. "Юмореска" - фортепианная пьеса, написанная в 1957 году, - ее играют до сих пор во всех музыкальных школах России. "Конек-горбунок", первый балет, 1960 год, где он, собственно, встретился с Майей Михайловной, - ставят до сих пор. "Не только любовь" - опера 1961 года. Казалось бы: опера из колхозной жизни - похоронили колхозы, должны были похоронить и оперу - а ничего подобного! Гергиев с огромным успехом возобновил ее в Мариинском театре.

Не говоря уже о прочих его хитах - у него их невероятное количество, огромный список опусов, среди которых как минимум несколько десятков, что называется, "вечнозеленых". В том числе и оратория "Ленин в сердце народном"…

Она, между прочим, тоже прозвучит в эти дни в Концертном зале Чайковского…

Соломон Волков: Уверяю вас: это сочинение будет исполняться так же, как исполняется кантата Прокофьева на 20-летие Октября или "Песнь о лесах" Шостаковича. Потому что это, несмотря на формально "заказной" сюжет, - во-первых, искренняя, во-вторых, мастерски сделанная музыка. По-прежнему интересная, как у Прокофьева с Шостаковичем, так и у Щедрина. Может быть, это не "Кармен-сюита", которую, как кто-то говорил, каждый день где-нибудь играют в мире, - но и такое сочинение, как "Ленин в сердце народном" будет звучать.

Не кажется ли вам, что религиозные поиски композитора - они и из этой оратории вытекают: она в это мироощущение органично вписывается?

Соломон Волков: Конечно. Это все та же линия, одна из граней русской истории и, соответственно, русской национальной души… Мне в этом смысле "иконоборчество" не симпатично: скажем, сегодня оно захватило и Соединенные Штаты - кто же был хорош, а кто был плох в Гражданской войне, надо или не надо сохранять памятники. И все призывы попытаться воздать должное одним и другим разбиваются о стену непонимания. Как в России, так и в США, похожая же история. Я вот живу в Нью-Йорке, недалеко в Централ-парке недавно измазали статую Колумба красной краской, с оскорбительными замечаниями. Ну и дальше? Отменим факт, что Колумб открыл цивилизованному миру Америку? Любое иконоборчество наносит ущерб фонду национальной культуры. Любое. Люди должны научиться жить в мире со своим прошлым. Все остальное - по-моему, признак дошкольного сознания людей.

Перед премьерой "Левши" мы разговаривали с Родионом Константиновичем, и речь зашла о религиозности. Да, он сказал, что это глубоко интимно, сказал о падении нравов - и вдруг ввернул фразу о гадкой моде: "некоторые наши фигуры легко рассказывают о своих связях с женщинами, забывая о том, что для мужчины такая болтовня глубоко позорна". А я вот теперь думаю - теперь, пожалуй, женщины свои интимные истории полоскают прилюдно куда чаще мужчин. Весь Голливуд от возбуждения раскраснелся. Куда тут Родион Константинович с подобными взглядами на достойное и недостойное?

Соломон Волков: Выскажу свое личное соображение, как говорится, "на полях". Поскольку Америка задает тон в культурном дискурсе по всему миру, это распространилось на всю нашу планету. Жду, когда и в африканских странах начнут говорить о сексуальных домогательствах. То, что происходит в Америке, по моему глубокому убеждению, - культурная и, в частности, сексуальная "контрреволюция", маскирующаяся под "революцию". Кто громче всех шумит от имени женщин - элиты, имеющие доступ к СМИ. По сумме очень сложных соображений элита хочет демонтировать все завоевания культурной революции 60-х годов. В России на наших глазах происходит возвращение к каким-то идеалам и тенденциям, ностальгия по 60-м - а в США, наоборот, хотят демонтировать все, что было достигнуто культурной, в частности, сексуальной революцией 60-х. Дело довольно успешно продвигается. Насколько далеко зайдет? Я как историк культуры только констатирую факт. "Утверждение прав женщин", которое маскируется под революцию, на самом деле контрреволюция. Происходящее имеет свои глубинные основания в настроениях и стремлениях какой-то части общества. А хорошо это или плохо - придется рассудить уже потомкам.

А между прочим, Варвара Васильевна, председатель колхоза из оперы Щедрина, победила в себе контрреволюционные чувства и не стала мешать чужой любви. Но ведь у Щедрина - и "Кармен-сюита" возмутила сексуальностью министра Фурцеву, и опера "Лолита" возбудила феминисток...

Соломон Волков: Да, в Стокгольме, где ее поставили, были даже демонстрации. Не случайно из семи опер Щедрина только "Лолита" пока что не возобновляется. А теперь о другом: в опере "Не только любовь" и потом в "Озорных частушках" молодой Щедрин совершил важнейшее музыкальное открытие. Он открыл частушку. То, что до него считалось низким и вульгарным жанром, поднялось на уровень большого искусства.

Как поют герои оперы - "А третья труба где? - в Караганде".

Соломон Волков: Легким движение руки Щедрин реабилитировал частушку - и до сих пор "Озорные частушки", этот концерт для симфонического оркестра, среди самых исполняемых произведений Щедрина. Это был первый, значительный этап - потом он прошел через освоение всех авангардных техник своего времени, додекафонию, сериализм, коллажи, различные новаторские формы звукоизвлечения, поиски новых необычных тембров, возможностей у духовых. Он всем этим овладел. При этом каждое его сочинение, в котором использовались элементы авангардной техники, подвергалось нападкам сверху.

Но он ведь и сам довольно рано занял высокий пост в Союзе композиторов - и это от нападок не оберегало?

Соломон Волков: Он стал членом правления Союза композиторов СССР в 1956 году, ему было 24 года. В 1962 году - секретарем Союза, а в 1973-м - председателем правления Союза композиторов РСФСР (вместе с Андреем Эшпаем). Многолетнее нахождение Щедрина в руководящих структурах Союза позже нередко стали вменять Щедрину в вину. Западные музыковеды грешат этим нередко до сих пор. И даже некоторые композиторы, которым Щедрин очень много помогал, смотрели на его секретарскую работу  скептически. Даже Майя Михайловна была вынуждена занимать скорее оборонительную позицию, говоря, что Щедрину это было необходимо, чтобы защитить ее от нападок.

Но я-то как раз с этим не согласен. Про Шостаковича, который, как известно, стал первым руководителем Союза композиторов РСФСР, тоже говорили: "он им поддался". Да ничего он не поддался! Это было в его характере. Это давало выход реальной общественной жилке в его характере. И ничего, кроме хорошего, это отечественной музыкальной культуре не принесло. Ну возглавил бы Союз, скажем, песенник Анатолий Новиков - его сравнивали с эстетическим бронтозавром - сколько бы он там дров наломал. А Шостакович поддерживал всех - башкирских, чувашских композиторов, объезжал всю матушку-Россию, выискивая авторов, которых надо поддержать. И тем же самым занимался Щедрин. И хорошо, что он этим занимался! Это большая редкость, когда у людей с таким великим творческим даром, как у Шостаковича или Щедрина, есть еще и мощная общественная жилка. И это никоим образом не может вменяться им в вину. И Щедрину тут не в чем оправдываться. История культуры, если она будет когда-нибудь написана "объективно", - Щедрину, как и Шостаковичу, это, безусловно, поставят в заслугу.

Но руководство Союзом композиторов - не единственная точка пересечения двух имен, Щедрина и Шостаковича. Начиная с военных лет, когда в эвакуации, в городе Куйбышеве юный Щедрин услышал Ленинградскую симфонию Шостаковича. А отец его, вернувшийся из ополчения с контузией…

Соломон Волков: Отец Щедрина стал исполнительным секретарем при местной композиторской организации, которую организовал Шостакович… И на протяжении всей последующей жизни Шостаковича, у него были весьма дружеские, доверительные отношения со Щедриным, и он поддержал "Поэторию" на обсуждении, его голос был очень важен. Но при этом, в извечном вопросе - Прокофьев или Шостакович? - мне все же кажется, Щедрин бы выбрал Прокофьева. Хотя с Прокофьевым Щедрин, мне кажется, не общался. А с Шостаковичем была постоянная связь, и особенно в последние годы жизни Шостакович очень тепло относился к Щедрину.

У Шостаковича был гоголевский "Нос", а у Щедрина "Мертвые души". У Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", и у Щедрина по Лескову не одно произведение…

Соломон Волков: Я знаю, что сам Родион Константинович, если его спросить, будет отрицать это со всею страстью - но я ему когда-то высказал свое соображение на сей счет и продолжаю на нем настаивать. Цикл на произведения Лескова, центральный в творчестве Щедрина, - "Запечатленный ангел", "Очарованный странник" и "Левша" - стал в каком-то смысле полемикой с оперой Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" по Лескову.

Шостакович переосмыслил Лескова. В "Леди Макбет" Шостаковича есть трагический элемент, но так же силен и сатирический - которого в данном очерке Лескова нет. Как нет и той религиозной ноты, которую так настойчиво высвечивает в творчестве Лескова Щедрин.

Отношение самого Лескова к религии было весьма двойственным и амбивалентным, за что он подвергался при жизни неоднократно духовной цензуре при публикации своих произведений: целый том его собрания сочинений был арестован, у Лескова случился тогда жестокий приступ астмы, которая потом свела его в могилу. Масса неприятностей была с "Мелочами архиерейской жизни". Но он неизменно возвращался к своим религиозным поискам. И Щедрин в своей трилогии приходит к той же религиозной составляющей в мышлении русского человека.

Можно вспомнить, что дед его был священником, отец был верующим, крестили тайно маленького Щедрина в церкви. Это на уровне генетическом, не демонстративно - поэтому Щедрин любит шутить про бывших комсомольцев, которые в наши дни в церкви держат свечки, будто рюмку водки.

Лескова и у нас-то не все понимали и принимали - а с помощью Щедрина он вдруг перешагнул границы. Нью-йоркская филармония вдруг Щедрину заказывает Лескова. Парадокс?

Соломон Волков: Мне посчастливилось быть на премьере "Очарованного странника" в Нью-Йорке - это незабываемое было событие. История ведь такова: Лорин Маазель, тогдашний руководитель Нью-йоркской филармонии, уже покойный, к сожалению, выдающийся дирижер, решил заказать Щедрину большое сочинение. Тот прислал Лескова "Очарованный странник" по-английски. Маазель вернул ему книжку, сказав, нет, это не подойдет. Щедрин не успокоился, прислал немецкий перевод - более точный. Тот прочел - и согласился… Я тогда еще поразился: нью-йоркская публика чрезвычайно бесцеремонна, если не нравится - встают, уходят, - а тут полтора часа никто, как говорится, не дыхнул, все были зачарованы. Хотя для американской публики сюжет экзотический. Но что интересно: если когда-то Щедрин совершил прорыв с частушкой, то тут он легитимизировал жгучий цыганский романс. "Очи черные", условно говоря, у всех на слуху, даже присутствуют в американской поп-музыке. И публика это приняла, как замечательное, увлекательное сочинение (а заодно приняла и спиритуальный месседж) - даже если не разобралась во всех деталях, что там этот Иван Северьяныч Флягин учинил и за что цыганку Грушу столкнул в речку.

Многие годы Щедрина ставят, исполняют в Мариинском театре. Тоже, видимо, не случайно?

Соломон Волков: Конечно же, Щедрин с Гергиевым нашли друг друга. Каждому вообще нужен человек, чьему профессиональному и этическому совету он мог бы доверять. И Гергиев, как мне представляется, нашел такого человека в лице Щедрина. Так же как Щедрин нашел в лице Гергиева неустанного пропагандиста его творчества. На сегодняшней сцене Мариинки идет "Не только любовь", идет "Запечатленный ангел", идет "Очарованный странник", идет "Левша", идет "Рождественская сказка". И на все щедринское - полные залы.

После премьеры "Левши" Щедрин очень оптимистично говорил, что праведников и чудиков, подобных главному герою, вокруг нас множество - просто надо уметь их замечать. С другой стороны, тот же Щедрин вдруг высказывается однажды: что Чехов был неправ, что человечество катится неизвестно куда, становится все лживее и безобразней. Кто в нем побеждает кого - оптимист фаталиста или наоборот?

Соломон Волков: Плисецкая когда-то на вопрос, кто она, пессимист или оптимист, ответила замечательно. Сказала: я реалист. Мне кажется, что и Щедрин - такой же реалист. Его суждения всегда взвешенны и трезвы. И как всякий реалист, он не может не видеть, что старые европейские культурные нормы и  традиции размываются. У них с Шостаковичем однажды состоялся замечательный разговор. Шостакович спросил, какое музыкальное произведение он бы взял с собой на необитаемый остров. Щедрин не задумываясь сказал: "Искусство фуги" Баха. А Шостакович? "Песнь о Земле" Малера. Два национальных русских композитора назвали произведения немецкой музыки как самые-самые любимые. Через некоторое время встретились, Шостакович спрашивает: не передумали? Щедрин опять назвал Баха, а Шостакович - Малера.

Так вот, когда эта культурная традиция на глазах размывается, и скоро, может быть, Баха будут больше ценить в Китае и Японии, чем в Германии, - это наполняет его сердце печалью. Но он продолжает делать свое дело. Это самое главное. Для всех для нас.

А ведь мог бы стать успешным автором шлягеров "Не кочегары мы, не плотники".

Соломон Волков: Иногда можно услышать - а где популярная мелодия у Щедрина? Вот вам и ответ: "Не кочегары мы, не плотники", она же "Марш высотников" из кинофильма 1957 года "Высота" - не популярная мелодия? Конечно, мог - с его блестящим мелодическим даром. В том-то и дело. И этот сознательный выбор очень показателен для Щедрина. Он выбрал другую дорогу.

Соломон Моисеевич Волков родился в 1944 году в Ленинабаде Таджикской ССР. Окончил Ленинградскую консерваторию. В 1976 году эмигрировал в США. Живет в Нью-Йорке. В 1979 году в США опубликовал книгу "Свидетельство" , представляющую рассказы Дмитрия Шостаковича, записанные Волковым в ходе встреч с ним в 1971-1974 гг. Затем вышли книги разговоров с балетмейстером Джорджем Баланчиным и скрипачом Натаном Мильштейном. Самая популярная в России работа Волкова - книга бесед с Иосифом Бродским, вышедшая уже пятью изданиями. По российскому телевидению были показаны трехсерийный фильм "Соломон Волков. Диалоги с Евгением Евтушенко" и четырехсерийный - "Диалоги с Владимиром Спиваковым".

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"