Уже эпиграф подкупает: "Единственное, что я делал особенно тщательно, я тщательно не успевал ни к чему подготовиться" (Стиглиц). В сущности, он о том, как действует эта штука - фотография. Она, как и жизнь, всегда застает врасплох. Род обороны, попытка поставить между собой и миром объектив, чтобы видеть и быть незаметным. Фактически это один из самых устойчивых мотивов в той истории фотографии, что пишет Дайер. Он прослеживает видоизменения этого мотива от знаменитого снимка слепой Пола Стрэнда (1916), и снимка Льюиса Хайна (1911) до фото слепого музыканта на улице Нью-Йорка Гарри Виногранда (1968).
Наиболее ярко этот мотив проявляется в рассказе о съемках окон и из окна. Великий Юджин Смит, славящийся перфекционизмом, был уверен, что хорошо сделанная работа важнее сроков сдачи. Поэтому, например, после расставания с журналом Life (славе которого много способствовали его серии), он взялся за съемку Питтсбурга, с которой, как наивно предполагали заказчики, он закончит за три недели. Смит снимал год и был уверен, что его 10 тысяч снимков - лишь подступы к настоящей большой форме. Серия "Питтсбург" могла стать его лебединой песней. Но, разведясь и разъехавшись с семьей в 1957 году он отошел на последний "рубеж здравого смысла": решил стать отшельником, замкнувшись в лофте. Ну и решил заняться лирической серией "Когда я иногда гляжу из окна...". "Иногда" в его случае - "всегда". Его друг вспоминал, как, придя к нему, обнаружил, что Смит "высовывается из окна, распоряжаясь шестью наставленными на улицу камерами". Он уже провел за этим занятием без малого сутки и попросил приятеля помочь и подавать перезаряженные камеры.
На этом последнем "рубеже здравого смысла" систематизация, каталогизация материала становится условием выживания, а не просто рабочим инструментом. Но фокус в том, что принцип каталогизации фотографии начинает в этом случае сильно смахивать на попытку дать полное описание мира. На это и шести камер не хватит. Неудивительно, что Джефф Дайер, взявшись за "нелинейную" историю фотографии, апеллирует к "китайской энциклопедии" Борхеса, затем - к стихам Уитмена, Вордсворта, к прозе Генри Джеймса, Джеймса Джойса, Джека Керуака и др.
С точки зрения писателей, многие фотографы наверняка могли бы претендовать на звание "подсознательных" писателей. Особенно те, кто снимал очерки и серии. Не секрет, что единственным итогом сближения фотографии и слова часто становится венец в виде подписи под снимком. Но Дайер умудряется увидеть в этих запыленных флердоранжах рифмы. Он ищет странные сближения - не столько слов, сколько предметов на снимке.
Так появляются сравнения фотографий, которые объединены, скажем, шляпой, лестницей, скамейкой или забором, или съемкой парикмахерской... Случайные сближения частенько не так уж случайны. И фотография метлы у открытой двери у Уильяма Генри Фокса Тальбота, что в 1844 году выглядела цитатой из голландской живописи, на снимке Пола Стрэнда век спустя - как цитата Тальбота. Доротея Ланг считала, что каждый снимок - автопортрет фотографа. Перефразируя: даже натюрморт - селфи. Камера выдает ваше присутствие и взгляд. Дайер пишет о чужих фотографиях, подразумевая нашу жизнь, что вечно застает врасплох.