Чем удивила "Пиковая дама" в постановке Римаса Туминаса
Нынешняя "Пиковая дама" Чайковского - третий по счету спектакль на оперной сцене не только для самого Туминаса, но и третья премьера "Пиковой" в афише Большого театра за последние десять лет. С того момента, как легендарный спектакль-долгожитель Леонида Баратова, возобновленный Борисом Покровским и продержавшийся на сцене 59 (!) лет (до самого закрытия исторического здания на реконструкцию), выпал из афиши Большого театра, поиск режиссеров для постановки хрестоматийной партитуры Чайковского в театре не прекращается. Причем все спектакли последнего десятилетия были связаны с "драматическими" именами: Валерий Фокин, Лев Додин, Римас Туминас. В отличие от своих коллег Туминас решил намеренно дистанцироваться от индивидуального режиссерского взгляда на партитуру Чайковского: "Никакой концепции, никакой трактовки, никакого решения здесь нет. Вы ничего не увидите в этой опере".
Так и случилось. И если бы не твердый тандем Туминаса со сценографом Адомасом Яцовскисом и хореографом Анджеликой Холиной, уже выработавшими общие черты сценического стиля, опознать, кто является автором спектакля в Большом, было бы затруднительно.
Сценическая среда новой "Пиковой дамы" - минималистская, точнее даже - формальная: безликая серая стена с одной стороны, колоннада собора - с другой, пустые постаменты, столы, стулья. Эти детали могут обозначать любой сюжет, любое время, любое место, не говоря конкретно ни о чем. Настройку на XIX век сделала художник по костюмам Мария Данилова: цилиндры, в которых появлялись на сцене даже дети, мужские жилеты, трости, пальто, женские платья - по моде пушкинских времен, но однообразных фасонов и тонов, сливавших персонажей в безликую серую массу на сцене. Мир "серых" людей. В теософии цвета серый означает зло (вспоминается серый черт Мережковского).
В самом начале спектакля эта серая масса мужчин и женщин растекалась кругами по сцене - к слову, одна из немногих туминасовских метафор: морок, образ призрачного Петербурга, человеческая память, выбрасывающая из людской воронки персонажей на сцену. Другая его метафора - огромное нависающее зеркало у задника, в котором отражалась белая скатерть накрытого в сцене бала стола, напоминавшая саван - образ смерти.
Между тем, знаками и метафорами Туминас спектакль не перегружал.
Блеклая сценическая картинка на протяжении спектакля не менялась, и навигатором для зрителя оставалась музыка и актерские работы, которым Туминас обеспечил "крупный план". Однако результат этой инициативы оказался почти концертным: певцы группировались у рампы, пели, как в филармонии, лицом в зал, и даже в своем экстазе "Красавица! Богиня! Ангел!" лирически страстный Герман Юсифа Эйвазова отворачивался от Лизы к публике. В зал были направлены и замечательно спетая Игорем Головатенко ария Елецкого "Я вас люблю", и ариозо Германа "Прости, небесное созданье", и его же "Если когда-нибудь знали вы чувство любви", обращенное у Чайковского к Графине. Певцам в таких условиях было комфортно, но живой энергии спектаклю явно не хватало.
Мизансцены солистов строились, по сути, в шаблоне, зато массовые сцены - с графической ясностью линий. Подруги Лизы в одинаковых, как в интернате, серых платьях двигались с синхронными движениями вокруг рояля, рождая зыбкие ассоциации с воздушными женскими образами мусатовской живописи. В пасторали на балу костюмированные под персонажей бродячей итальянской труппы (привет из "Пиковой дамы" Александра Тителя) артисты включились в сложносочиненную массовую сцену с участием чуть ли не двух сотен артистов миманса и хора, виртуозно двигавшихся потоками в разных направлениях. В пасторали очаровала свежим, сочным звучанием сопрано Альбина Латипова - пастушка Прилепа.
Между тем, Туминас не стал внедряться не только в смысловые объемы оперы Чайковского, но и в мистику "Пиковой дамы". Здесь нет мистики карт. Игроки вокруг стола швыряют купюры под бодрые слова "Игрецкой". Графиня у Туминаса - не зловещая старуха, а прозаичная, крепкая, хозяйка-салтычиха (Лариса Дядькова), которая банально умирает от сердечного приступа перед размахивающим пистолетом Германом. Когда она появляется из глубины сцены уже после смерти, то выглядит не ужасающим призраком с жутким, мертвенным голосом, придающим этой опере страшное напряжение триллера, а той же самой прозаической старухой-салтычихой в исподнем, ординарно перечисляющей Герману масти карт.
Между тем, мистика, эмоциональный надрыв и лихорадочное напряжение оперы, написанной Чайковским в безумном темпе - за 44 дня, оказались в зоне ответственности оркестра и исполнителей.
Музрук постановки Туган Сохиев в первую очередь продемонстрировал в этой партитуре свои фирменные черты: прозрачность и ясность оркестровой ткани, аккуратная динамика, спокойный темповый режим, красивое благородное звучание оркестра. Но для энергетики "Пиковой дамы" этих качеств было явно недостаточно: не хватило более резких артикуляций, темпы казались слишком растянутыми, на премьере не всегда идеальной была координация оркестра и хора. Вокально спектакль пока также не набрал своей формы: Герман у Эйвазова - дебют в русском репертуаре, звучащий еще "наощупь", без той абсолютной свободы, которая придает его голосу красивую лирическую энергию, способную завораживать не меньше, что было ясно уже и на премьерном спектакле, чем требуемые драматические краски в партии Германа. Ярко прозвучала Лиза у Анны Нечаевой - полновесным красивым звуком, не потерявшим своих качеств даже в сложнейшей сцене у Канавки, и в точном соответствии с заданным Туминасом образом Лизы, которая фактически сама вовлекла Германа в роковой круг.
Увы, новых смыслов и откровений "Пиковая дама" Туминаса не принесла, многих разочаровала. Но поклонников у спектакля будет не меньше, чем скептиков, поскольку мудрость Туминаса состояла в том, чтобы отступить перед Чайковским и создать обыкновенный спектакль.