Поделиться
При жизни Григорьеву причисляли к "левому МОСХу", прокладывавшему свой путь между искусом заказного соцреализма и дерзостью неофициального искусства. Для Екатерины Григорьевой, прошедшей еще в детстве школу Роберта Фалька, а значит - вслед за учителем и "школу" французского искусства, особо дороги были тихие живописцы 1920-1930-х годов.
Превращение обыденных вещей в новое дивное создание - одна из тайн живописи Григорьевой. Ее жанровые сценки вроде бы простодушны, как наивны городские тетеньки в разнообразных шапках и шляпках, завороженно рассматривающие витрину магазина с надписью "Пианино Рояли". Витрина фронтальна и прямолинейна, как вывески в картинах Пиросмани. Витрина как сцена, перед которой прохожие как зрители. Точнее, слушатели. Волшебный мир музыки, с незатейливым символизмом явленный в витрине, отделен от них толстым стеклом. Но эти тетеньки, с дамскими сумочками на сгибе локтя, идущие то ли в театр, то ли из него, столь не похожие на муз или нимф, рождают щемящее чувство нежности. И непонятно, что важнее тут: наивность зрительниц, их мечта о музыке или недостижимость мира гармонии, ключом к которой - завиток скрипичного ключа. Идиллия и драма идут рядом.
Эту мечту о празднике, о волшебном преображении мира разделяют многие персонажи ее ранних работ: от зрителей, стоящих перед приехавшим цирком-шапито ("Передвижной цирк" (1969), до мамы с дочкой, на новогодней ярмарке пьющих чай в кафетерии ("На ярмарке" (1988). В центре - лицо девочки в шубке, едва достающей до стакана с чаем на высоком столике. Теснота спин, шуб покупателей. Но цветет улыбка матери ребенка. Но зелень елки мерцает игрушками. И вывеска "Ярмарка" смотрится предвкушением праздника. Этим предчувствием тайны, праздника, что появляются на полотнах вопреки скромности антуража - лишь волшебной силой живописного мазка, работы Григорьевой перекликаются с наездницами и циркачками Артура Фонвизина и Михаила Соколова.
Другое дело, что ее героини лишены воздушной легкости прелестниц Фонвизина и художников "Голубой Розы". Они земные создания - не летучие акробатки под куполом цирка, не невесомые танцовщицы... Впрочем, память о тех персонажах, которых так любил Серебряный век, вдруг проступает в натюрмортах Екатерины Григорьевой. Например, в "Натюрморте с куклой" (2004) или "Натюрморте с перчаткой" (1987). Здесь фарфоровая статуэтка и куколка оказываются на шкафчике в пестрой компании - вместе с театральным биноклем, старой перчаткой (одной!), вазочками с цветами и даже - с пачкой сигарет "Казбек". Этот мир выглядит меланхоличным, а диссонанс вещей живопись превращает в гармоничный уютный союз. Так что появление пакета с соком или пачки "Казбека" рядом с фарфоровой фигуркой скорее удивляет, чем царапает.
От отца - филолога, поэта и друга Павла Флоренского Е.М. Шиллинга - не только воспоминания о запахе папирос, вера, вечернее чтение "Илиады", но и убежденность, что слабость - "она главное, прекрасное". "И кругом - что слабо, то красиво, чисто, божественно". Трудно представить что-то более противоположное культу силы, процветавшему весь ХХ век, чем это внимание к "миру малого, слабого и прекрасного и личинок людей слабых, с пленкой на глазах". Не потому ли в работах Григорьевой привычно понятое "героическое" начало начисто отсутствует? Зато есть сложность композиции и неочевидность смысла.
Ее картины сохраняют мимолетность фотографии. Она обрубает фигуры на первом плане: давняя традиция, еще от Эдуарда Мане и Ренуара... Правда, в эту мимолетность она вносит странную ноту устойчивости. Как в картине "Поцелуй" (2001): девочка в джинсах, с оттопыренным накрашенным пальчиком, с цветами, затягивается сигаретой на первом плане. Бойфренда, подарившего цветочки и жаждущего поцелуя, на картине нет - зато букет цветов, что держит девчонка, на полотне оказывается почти прямо над головами двух женщин на заднем плане. И получается, что эти женщины вдалеке - в точке силы, в центре полотна. И почему-то сюжет о встрече Елизаветы и Марии, тот самый, что любит итальянская живопись Ренессанса, само собой всплывает в памяти. И вся картина, такая "французистая" по манере, вдруг поражает выверенной неслучайностью композиции. Картина оказывается вовсе не окошком с видом на улицу, а чем-то вроде машины времени, в которой все времена разом заложены, а время то ли есть, то ли его нет. Вместо времени - ослепительная чаша неба, улочка, залитая солнцем, и две женщины, обнявшиеся при встрече, словно две тысячи лет назад.