Андрей Волков принадлежит к одной из одной из известнейших художественных династий - достаточно сказать, что "Гранатовая чайхана" (1924) Александра Николаевича Волкова, его дедушки, русского туркестанца, как раньше говаривали, украшает собрание Третьяковской галереи. Да и работы его папы и дяди есть в крупнейших музейных собраниях, в том числе Русского музея. Но для художника это не упрощает жизнь. Наследник с таким бэкграундом оказывается перед обоюдоострым выбором - между бунтом против семейной традиции и следованием в фарватере отцов. Андрей Волков не стал выбирать, но смог свести две эти "несовместные" вещи: вслед за отцом и дедом выбрал живопись, но - зато в живописи - абстракцию.
Его абстракции равно далеки как от выверенной геометрии Мондриана, так и от супрематических проекций Малевича и тем более конструктивистских ПРОУНов Эль Лисицкого. И тем, кстати, он отличается, от мастеров-абстракционистов предыдущих поколений, например, Александра Юликова. Андрею Волкову, очевидно, не близки и поиски шестидесятников, черпавших вдохновение, как Юрий Злотников, в "сигнальных системах" новой науки - кибернетики. Картины Волкова, где движение краски напоминает остывающую лаву, явно ближе к тектонике земной магмы, чем к расчисленной умозрительности концепции. Многослойность "красочного слоя", в котором один огненный поток выплескивается на остывающий предыдущий, - напоминает археологический пласт, концентрированный образ времени.
В одном из интервью вы упоминали, что выросли в большой старой квартире, в которой жили три поколения семьи: одни, Кандинские, были связаны с музыкой, другие, Бубновы, - с театром, третьи, Волковы, - с живописью. Неудивительно, что Вы часто сравниваете живопись с музыкой, например. Но традиция сравнении живописи и музыки достаточно богатая, идущая от Скрябина, Чюрлениса, Кандинского… Для вас сближение двух искусств - сознательное продолжение традиции начала ХХ века или метафора, помогающая объяснить, как смотреть абстрактное искусство?
Андрей Волков: Первые абстрактные работы, которые я делал параллельно с фигуративными, были созданы под влиянием джазовых пианистов, Шенберга и современных композиторов. Позже я отошел от таких прямых аналогий. Но для меня очень важно, чтобы картина звучала. Как говорит мой друг, художник Петр Караченцов, от картины должно исходить тихое жужжание. Знаете, в проводах высокого напряжения бывает такое гудение. Если работа живая, она как бы сама звучать начинает. И конечно, это помогает объяснить, что живопись не обязательно должна быть "о чем-то", она может просто - быть. Как музыка, как набор гармоний…
Выставку открывают работы, написанные маслом на бумаге. Они напоминают графику. При этом собственно графических работ на выставке нет ни одной. Почему именно эта серия становится прологом экспозиции?
Андрей Волков: Эта серия - разминочная. Обладает своей внутренней законченностью. Не случайно техника такая - близкая к монотипии. И в ней разыгрывается тема взаимодействия случайности и контроля. Для меня она очень важна. Потому что как раз в момент вторжения случая в процесс, который ты вроде бы контролируешь, и происходит для меня событие искусства. Именно здесь ты, как выразился однажды мой коллега, позволяешь Вселенной войти в твою работу.
Это, кстати, одна из любимых тем Пушкина - случай как орудие провидения. Но все же… Если говорить о графике, вы, кажется, не жалуете ее.
Андрей Волков: Такие материалы, как уголь, карандаш, пастель меня очень вязали по рукам и ногам. Как только я брал их в руки, чувствовал, как просыпаются все демоны обучения. Словно не я - а кто-то старший и важный водит моей рукой. И я начинаю рисовать, как полагается. Я много времени потратил, чтобы обнаружить это. Трудно понять, что в тебе так много несвободы.
Когда это чувство возникло?
Андрей Волков: Принято считать, что молодость - такое бунтарское время, а потом жизнь вводит в колею… У меня все наоборот. Я со временем стал понимать, что свобода и несвобода художника не в том, что обычно принято понимать. Вот я не буду писать на холсте - буду на заборе. Это будет моя свобода. Ничего подобного. Несвобода может быть - в движении руки, в моторике, в композиционных схемах, которые тебе когда-то объяснили или ты их увидел. И ты привык композицию строить, скажем, на три точки. Я вижу это у других художников часто, к сожалению. Они просто не чувствуют, что в них вбита матрица, которая не позволяет еще какой-то шаг сделать. А его очень важно сделать. Я это ощутил через эти работы маслом на бумаге.
Я сначала делаю набросок на большей поверхности, а потом выбираю, какую часть перенести, каким движением, каким жестом - иногда свободным, иногда осознанным, иногда случайным. Но случайность все равно выхватывает неожиданные акценты.
И этот момент мне хотелось бы сохранить. Не так, чтобы А+Б равно С. Клеточки заполнили, кроссворд разгадали. А вот как шарик по желобу катится, а потом раз - и выскакивает куда-то.
Что-то среднее между "Ходом вещей" Петера Фишли и Дэвида Вайса и найденными объектами и случаем у Марселя Дюшана?
Андрей Волков: Дюшан абсолютно гений. Он меня вдохновляет своими идеями. Опять же это выход к свободе. А выход к свободе - то, что для русского человека особенно важно.
Вы показываете серию под названием Black barocco. Внутри темного пространства холста варьиуется абрис старинной овальной рамы. О каком барокко речь? Не о Рубенсе же?
Андрей Волков: Нет, конечно. Для меня барокко - это искусство, близкое к моменту распада. Представьте оркестр, играющий на "Титанике", когда он вот-вот врежется в айсберг. Может, потому, что мое формирование как личности как раз пришлось на распад СССР… Ощущение, что где-то рядом дует очень сильный ветер, который потом все сметет. Искусство барокко передает это ощущение вихря, непредсказуемой изменчивости. И в то же время в нем есть театральность. Я очень люблю искусство драматическое, трагическое, в котором, тем не менее, есть ирония. Не стеб, а ирония.
Кстати, об иронии. На выставке есть работа "Не моргай!". Черный круг - фактически образ зрачка. Но если это зрачок, то мы стоим перед полотном, которое смотрит на нас. Тогда эта тема вполне такая концептуальная. Насколько этот мотив - картина смотрит на зрителя, пока он смотрит на нее - важен для вас?
Андрей Волков: Конечно, важен. Недаром же у меня зеркальный блеск поверхности появляется на картинах. Кроме того, это создает изменчивость. Я не хочу, чтобы картина была статичной… Она обязательно должна меняться.
Многое из детства идет. Среди детских воспоминаний - когда ты с температурой лежишь в постели, укутанный. И зимним утром видишь, как из темноты на стенах постепенно проявляются прямоугольники картин. При высокой температура все немножко… странно. Потом постепенно света становится больше, и можно различить где предметы натюрморта, где среднеазиатский пейзаж, где портрет. Потом света становится так много, что картины где-то начинают бликовать. Потом опять свет уходит, сумерки быстро наступают, и опять тьма. Целый цикл жизни проходит перед глазами.
Говорят: ой, тут бликует. Я не боюсь бликов - они тоже часть работы. Она может быть видимой и невидимой, может прятаться и открываться. Мне кажется, что это одна из составляющих живописи как таковой. Обычно такие процессы, что развиваются во времени, можно увидеть в видеоарте, например. А мне в живописи интересно делать такой объект - максимально неоднозначный.
То, что некоторые работы заключены в металлические рамы, жесткие, грубые, и то в других работах на торце можно видеть основу холста - это тоже попытка превратить картину в объект?
Андрей Волков: Я воспринимаю свои работы как трехмерные объекты. Эта линия перелома - когда холст уходит за подрамник - самое драматическое место в работе. Только что вы были на поверхности двухмерной - и вдруг третье измерение возникает. Полотно превращается в рельеф, в объект, скульптуру… В каких-то случаях работа требует погружения в металлический ковчег. В каких-то вещах это не нужно. Потому что они должны дышать и разлетаться в разные стороны.
Посвящение А.В. на одном из холстов - явный оммаж дедушке Александру Николаевичу, прямой диалог с его "Гранатовой чайхоной". С другой стороны -диалог с мастерами барокко. А с третьей - абстракция. Причем не в стиле европейской традиции или оп-арта, а скорее, в духе Марка Ротко.
Андрей Волков: Ротко, Келли. Американская школа.
Но это совсем далеко от театральной избыточности барокко.
Андрей Волков: Я не вижу в этом противоречия.
Но для Ротко важна была тема античной трагедии, экзистенциальный мотив - человека в мире…
Андрей Волков: Ну, для меня это тоже существенно… Мое, может, единственное соприкосновение с сакральным происходит именно через живопись. Кроме того, не думаю, что это входит в клинч с мироощущением Волкова-старшего. Александр Николаевич был пантеистом, человеком, который глубоко и сильно чувствовал жизнь…
А вы знали дедушку?
Андрей Волков: Он умер за 11 лет до моего рождения. Но его энергия настолько велика, что ее волны дошли до меня - через рассказы его сыновей, его искусство, поэзию, его дневники, заметки… Я много занимался его архивом. Готовил его выставки, каталоги. Он мне очень интересен. У него был восторг перед бытием как таковым. Его крестьяне как Адам и Ева. Он от символизма пришел к пониманию метафизического начала.
Его картина "Оплакивание" - мертвого человека оплакивают три женщины, обнаженные по пояс, - написана в 1924 году. А лет через десять археологи раскопали зороастрийские фрески в Средней Азии… И там есть изображения, где героя персидского эпоса, Сиявуша, оплакивают полуобнаженные женщины. Волков не мог знать этих фресок.
Архетипические вещи?
Андрей Волков: Да. На его полотнах крестьяне, материнство, чайхона, караван - такие базовые вещи. И ты понимаешь, что искусство - про это, про главное. Поэтому я стал стараться в своих работах отсечь ненужное, оставив только самую суть. Вопрос в том, насколько эту редукцию сюжета, картины можно сделать, сохранив ее нерв, эмоцию… Это очень сложный баланс.
В поиске своего пути что самое трудное?
Андрей Волков: Найти свое дыхание. И для меня художник - это не какое-то звание, которое ты носишь, как китель. Диплом в кармане, дело в шляпе. Им надо становиться. Художником надо становиться каждый день, когда ты приходишь в мастерскую.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"