В Большом театре представили премьеры сразу двух балетов
Нынешняя "Артефакт-сюита", сжавшая полнометражный балет 1984 года, уже полтора десятка лет живет отдельной жизнью: он очистился от тяги к сюжету и сосредоточился на танце в отфильтрованном Форсайтом виде, то есть, будучи академическим балетом, соотносится с ним как письмо от руки с компьютерным набором. Так что работать труппе пришлось много и тяжко, к тому же в деле занято громадное количество народа, и ему есть чем заняться. Кордебалет Большого славен фактурой: длинные руки, маленькие головы, никаких коротконожек-мустангов. Он сыпался на сцену густыми линиями, проникая друг в друга в мудреном калейдоскопе, размывался по периметру, двоился ручейком, мелькал русскими лебедями и вальсовыми прыжками Баланчина. А еще чеканил фирменное форсайтовское меркато и довольно громко считал - и на ре-минорной чаконе Баха, и на басовом рокоте рояля Евы Кроссман-Хехт. Разойтись до пафоса Форсайт не дает шанса: едва логика движения подводит к высшей точке, на авансцену, будто обрывая кадр, падает черный занавес. А потом взмывает вверх, обнаруживая, что жизнь на сцене кипит как ни в чем ни бывало. Тридцать две идеальных шестеренки с живой человеческой инерцией остановит только финальный занавес под уже нестерпимое форте.
Две солирующих пары возникали из этой массы как лучший образец породы, и поначалу казалось, что Сергей Чудин слегка заплутал в прекрасных длинных конечностях Ольги Смирновой, а Вячеслав Лопатин не поспел за порхающей Анастасией Сташкевич. Но именно он, очень точный и текучий Лопатин, стал доминантой четверки, а может, и всей этой истории, способной вести за собой труппу. И уж само собой, что "Артефакт-сюита" для того и ставилась, чтоб артистам было куда расти. Директор балета Махар Вазиев, в свое время прививший Форсайта и Мариинскому (сколько было ругани) и даже слабой к его приходу труппе Ла Скала (кто бы мог ожидать), неизбежно должен был использовать этот высший пилотаж академизма в Большом, чтобы лишний раз профессионально встряхнуть компанию. Все на пользу.
К "Петрушке" Эдварда Клюга ожидания были другие, все же специально заказанная премьера. Милый и непосредственный хореограф стал известен в России благодаря Санкт-Петербурскому фестивалю Dance open. Показанный там Словенским Национальным театром Марибора "Пер Гюнт" приобрел Новосибирский ТОБ, но ставить в Большом Стравинского - о таком вираже карьеры Эдвард Клюг вряд ли грезил и в смелых снах. Но звезды сошлись, "Петрушка" получился простой, не мелочный, визуально эффектный, без постмодернистких рефлексий, звезд с неба не схвативший, но и не оскорбивший ничьих чувств.
Оставив в покое либретто Стравинского-Бенуа со всеми типажами (Квартальный, Будочник, Раешник и т.д.), Клюг четко абстрагировал историю, в чем ему помогли сценограф Марко Япель и художник по костюмам Лео Кулаш. Ярмарка обозначена скопищем громадных болванок матрешек, у девок плечи кренделем и плиссированные юбки торчком с приветом русскому конструктивизму. Восточность Фокусника (Георгий Гусев) теперь не в халате-тюрбане, а тоньше: он управляет героями как в азиатском тростяном кукольном театре, и это главная фишка спектакля. Трости - поводыри, волшебные жезлы, иглы вуду и даже шпаги, Петрушка-Балерина-Арап полностью им подчинены. Ближе к финалу каждый из этой троицы крепится тростями к куклам-манекенам в человеческий рост спереди и сзади, каждый жест утроен, просчитан и несет философию постановщика: в нынешнем мире мы - часть управляемого кукольного мира, и чем сильнее скреплены суставы, тем очевиднее из головы при случае посыплются опилки. Напрягая память, можно вспомнить разобравшуюся с той же темой "Жизнь и смерть человеческой марионетки" Мориса Бежара, а можно, не обращаясь к высокому, оглянуться в метро на спрятанные в экраны лица. Только останется ощущение, что Стравинский со своим пронзительным трагизмом для этой истории немного слишком.