По этой выставке идешь так, как, наверное, первые путешественники ступали на улочки только что раскопанных археологами Геркуланума или Помпей, входили под своды античных вилл, украшенных мозаикой, рассматривали садовые скульптуры и замершие фонтаны. Красота и катастрофа, полнота жизни и сознание неотвратимости трагедии - тут рядом.
Московский музей живописной культуры (был еще его петроградский собрат - Музей художественной культуры) даже для многих искусствоведов был чем-то вроде Трои. Созданный в 1919 и расформированный в 1929 (его коллекция была передана в Третьяковскую галерею), этот первый в мире государственный музей современного ("живого", как писали его создатели) искусства сначала стал источником устных преданий, а после 1936 года из легенды превратился в призрака, даже упоминание о котором было нежелательно. Одни аккуратно молчали из страха, другие - из опасений за произведения "формалистов", оказавшиеся в запасниках.
Опасения имели под собой основания. Когда произведения из Музея живописной культуры в 1929-1930-м были переданы в Третьяковскую галерею, то после инвентаризации работ создали несколько списков. И если в списках № 1 и 2 были вещи, которые предполагалось поначалу оставить в экспозиции или в запасниках, в двух следующих - работы, которые могли быть отправлены в Русский музей и/или в провинциальные музеи, то в последний список вносились работы, "не имеющие значения как музейный материал". Это были произведения, фактически обреченные на уничтожение.
Кстати, последний раздел выставки составляют как раз работы, вошедшие в этот "список на ликвидацию" и сохранившиеся чудом. Только благодаря профессионализму и мужеству музейщиков остались в живых ранние картины Ольги Розановой, пейзаж Казимира Зеленевского (довольно известного художника Парижской школы, чей вид Театрального проезда смахивает на французский бульвар) или первый кинетический объект образца 1920 - "Проект электрической печи № 1" Николая Прусакова, с картонными "мехами" и двигающейся трубой. Созданный на массивной иконной доске, он впервые отреставрирован для нынешнего показа.
Что же, перед нами руины неудавшегося музейного проекта? Разве не об этом вся история создания, существования, уничтожения Музея живописной культуры, у истоков которого стояли ключевые художники ХХ века - Кандинский, Малевич, Татлин, Родченко? Как ни странно, нет. Куратор выставки Любовь Пчелкина, подняв огромный пласт архивного материала, смогла соединить на выставке два взгляда - точку зрения художников авангарда, создававших принципиально новый музей, и точку зрения исследователя нашего времени. Первый взгляд устремлен в будущее. Второй - в прошлое. Первый - выстраивает проект, обгоняющий время и сегодня. Скажем, такие задачи, объявленные Малевичем, как "создание статических музеев современного искусства по всей стране", или "издание газеты по вопросам искусства для широких масс", до сих пор выглядят делом завтрашнего дня. Второй - ближе археологу или палеонтологу, восстанавливающему образ гиганта по "кости мамонта". Реконструкция прошлого и проекция будущего встречаются в тот момент, когда становится очевидным - находки создателей Музея живописной культуры интересны и сегодня.
"Колумбы живописи", "открыватели искусства завтрашнего дня" (как написал Родченко на рукописном плакате выставки 1919 года) сумели раздвинуть пелену времени. История МЖК легко рифмуется со спорами, например, о том, какой быть Третьяковской галерее после реконструкции здания на Крымском Валу в середине ХХI века. Или, допустим, с дискуссиями, как показывать искусство ХХ века и какое искусство покупать сегодня.
Особенно интересна концепции музея-лаборатории. Художники (а именно они создавали музей нового типа!), обсуждая принцип отбора работ для музея апеллировали не к понятию "шедевра", а к профессиональным понятиям - "творческого изобретательства в области цвета, архитектоники, композиции и фактуры". Или - "культуры творческого изобретения". Иначе говоря, новаторство, факт изобретения художником нового метода становился критерием оценки работы. Как формулировал создатель Аналитической лаборатории МЖК художник Соломон Никритин, это "музей методов, а не собрание множества, хотя бы замечательных произведений. Лаборатория … принципов будущего мастерства". Любопытно, что в правилах внутреннего распорядка в МЖК, составленных, если не ошибаюсь, Александром Родченко, запрещалось не только грызть орехи и семечки в музее, но и срисовывать и фотографировать художественные произведения. Изобретения, знаете ли, патентуются.
Но трудно не заметить, что, хотя акцент в концепции делался на методы, живописные "средства" произведения, качество работ явно учитывалось. По крайней мере, баланс между новаторством и качеством честно соблюдался. И рачительный подход к наследию просматривался сразу. Уже в начале 1919 года Татлин предложил купить все работы одной из амазонок авангарда Ольги Розановой, умершей в ноябре 1918 года, и участника выставки "Ослиный хвост", футуриста Михаила Ле-Дантю, погибшего в августе 1917. В августе 1919 у матери Ларионова были куплены шесть работ Ларионова и девять Гончаровой, сами художники жили тогда в Париже. Несмотря на трудное время, энтузиазм сотрудников МЖК был так велик, что несколько картин были куплены сотрудниками… за свой счет, даже до получения государственных средств. Среди купленных произведений 143 мастеров - работы Анны Голубкиной и Петра Бромирского, Александра Шевченко и Надежды Удальцовой, Мартироса Сарьяна и Павла Кузнецова, Александра Древина и Ильи Машкова, Роберта Фалька и Алексея Моргунова, Василия Кандинского, Давида Штеренберга, Казимира Малевича и Владимира Татлина… Собственно, именно благодаря закупкам для МЖК, чья коллекция перешла позже в Третьяковскую галерею, последняя получила серьезное собрание русского авангарда.
Но собрание надо было еще уметь показать. Если, говоря словами Кандинского, МЖК открывал дверь в мастерскую художника, то выставка "Авангард. Список №1" открывает дверь в лабораторию создателей этого музея. Сохранен не только принцип показа работ, но реконструированы экспозиции залов (можно сравнить со старым фото каждого зала!). Рядом с картинами - "объяснительные экспликации" самих художников. Впервые воспроизведены работы для уникальной Аналитической лаборатории. В том числе реконструирована звучащая модель "тональностей" цвета, придуманная Соломоном Никритиным. Из музея в Салониках, где находится вторая часть собрания Георгия Костаки, привезли работы Ивана Клюна, активно работавшего для Аналитической лаборатории.
Нынешний проект - еще и фантастический пример межмузейного сотрудничества. Поскольку после расформирования московского МЖК, часть работ были отправлены в регионы и другие республики, то реконструкция потребовала усилий 18 (!) музеев. Из Дальневосточного художественного музея в Хабаровске приехал натюрморт Штеренберга "Красное и белое". Из Казани - "Импровизация № 34" Кандинского. Из Национальной галереи Армении в Ереване - замечательные натюрморты Александра Куприна и Павла Кузнецова. Из Ивановского областного художественного музея - строгий натюрморт Владислава Стржеминского… Из Краснодарского музея имени Ф.А.Коваленко - натюрморт Ольги Розановой 1916 года.
Но оглушительной сенсацией, конечно, стало появление на выставке двух композиций Малевича "Динамический супрематизм" № 38 и № 57 - из Музея Людвига в Кёльне и Галереи Тейт в Лондоне. Как грустно пошутила куратор, это первая выставка, где "Черный квадрат" Малевича не главный герой. На противоположной стороне - скромная витрина с актами выдачи из Третьяковской галереи этих работ по требованию министерства культуры в 1972 году и в 1975. Первая композиция, выданная по приказу Минкульта СССР № 4/с от 8.12.1972, была вручена Екатериной Фурцевой Арнольду Хаммеру в качестве благодарности за его дар Эрмитажу портрета кисти Гойи. В 1978 году "Динамический супрематизм № 38" поступил в коллекцию Музея Людвига. Вторая композиция Малевича выдана по приказу Минкульта СССР №5 от 16.12.1975 за подписью В.И.Попова. Кому и в обмен на что отдана работа, остается неизвестным. Версия об обмене на письма Ленина архивными данными не подтверждается. В 1978 году эта работа была куплена для собрания Галереи Тейт.
Кроме открытия для публики этих архивных раритетов, выставка может привлечь и другими неожиданностями. Среди них - находка неизвестной работы Ольги Розановой и определение автора живописи, написанной на обороте картины Бориса Эндера. Выяснилось, что это работа московского художника Алексея Моргунова.
Но главное, что ждет зрителя - радость собственных открытий. Неважно, будет ли это саспенс рисунка Александра Козлова "Суд" (до 1927) из Русского музея, аскетичная мощь "Ужина" (1915) Александра Древина, которому больше подошло бы название "Голод", или простодушно-яркий портрет Поля Мака (П.П.Иванова) кисти Натальи Гончаровой, привезенный из Орловского музея изобразительных искусства. Дверь в лабораторию Музея живописной культуры открыта…
* Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"