Саратовский театр показал на сцене Большого балет "Вешние воды"

Манков у постановки несколько. Это первый балет замечательного современного композитора Владимира Кобекина, много раз воплощавшего классическую литературу в опере (Библия в прославившем Дмитрия Чернякова "Молодом Давиде" с либретто Алексея Парина, Шекспир, Чехов, Толстой и так далее). Поставил балет 44-летний хореограф Кирилл Симонов, по инерции числимый в молодых, хотя уже и по дате рождения, и по количеству заслуг перекочевавший в просто действующих и востребованных. Композитор и хореограф уложили Тургенева в два акта, и ставший компактным сюжет не пострадал: скучающий русский барин Санин (очередное альтер эго Тургенева) в прогулках по Европе влюбляется в прекрасную юную итальянку Джемму, доказывает ей свое мужество, обещает жениться и, уехав улаживать финансовые дела, пропадает в никчемной связи с алчной замужней дамой.

Владимир Кобекин поработал в балетном монастыре согласно его уставу: красочные интродукции, перемены разных по эмоциям сцен, дивертисментные вставки со всё примиряющим вальсом помогают действию, не представляя притом проблемы для танцующих. В хореографии все менее радужно. Симонов не без трепета и очень грамотно развел дуэты и кордебалетные сцены, соблюдая баланс лирического и массового, а в повествовательные узлы вроде объяснения Санина с Джеммой или соблазнения героя добавил нужный градус чувств лаконичной пантомимой. Но с собственно танцевальным языком оказалось чуть хуже. Имея свои сложившиеся представления о современной хореографии, Симонов метит смятение героев частыми полупальцами и открытыми арабесками, вытаскивает настроение "вешних вод" выжавшей из кордебалета все возможности неудобной сменой вектора движений - то есть типичным набором хореографии Баланчина. А притом сцены приступа у ребенка или дуэли решает буквально, с непременным хлопком выстрелов - да их иначе как реалистично и не решить. В итоге опыт наращивания Баланчина на драмбалетную основу получается не слишком гладким, хотя и более интересным, пойди постановщик по традиционному пути без изысков.

Выигрышем оказалось сценографическое решение. Художники-постановщики Екатерина Злая и Александр Барменков выкрасили сцену в тяжелый серый, прорезав пространство гостиной, кафе, катка голыми стволами, и так уравновесив белые платья вместе со всем тургеневским романтизмом привкусом триллера. В нем даже малиновый диван порочной Полозовой не выглядит нарочитым, усиливая ощущение современной эклектики и оттого близости переживаний героев сегодняшнему дню. Дважды в спектакле - сначала темой, потом напоминанием - появляются игрушечные лошадки на тростях, символизируя хрупкость людских отношений и наше неизбывное желание играть, даже когда дело касается чего-то серьезного. В конечном счете все горести любви ничем не отличаются от любых других горестей, завязанных на человеческом безволии и бездумье. Радует, что эту грустную тургеневскую мысль донесло до зрителей искусство танца.