Выставка британского мастера XVIII века открылась в ГМИИ им. А.С.Пушкина
Год, который так блистательно музей начал показом мощных художников "Лондонской школы", завершается темпераментной, нежной, почти романтической по интонации живописью и графикой Томаса Гейнсборо (1727-1788). Сто работ из одиннадцати музеев Великобритании, включая Дом-музей Гейнсборо в его родном Садбери, Национальную галерею и Музей Виктории и Альберта, Галерею Тейт, Национальные галереи Шотландии, Коллекции национального фонда, оксфордский Музей Ашмолеан и Музей Холбурн в Бате, где долгое время работал художника, приехали на выставку в Москве.
Несмотря на то, что, как писал его современник сэр Генри Бейт Дадли, "именно природа была его учителем, а леса Саффолка - его академией", в пейзажах Гейнсборо все же не стоит искать буквального сходства с пейзажами его родных мест. Почему? На этот вопрос отвечает куратор выставки Анна Познанская.
Кеннет Кларк в книге "Пейзаж в искусстве" рассказывает, что, когда один из заказчиков Гейнсборо "оказался настолько простодушен, что обратился к художнику с просьбой изобразить на холсте его парк", то получил язвительную отповедь: "Если его светлость желает иметь нечто сносное, подписанное именем Гейнсборо, то тема, равно как и фигуры, долженствует быть плодом воображения последнего". Как эта отповедь согласуется с тем, что Гейнсборо для многих стал одним из "предтечей" английской пейзажной живописи?
Анна Познанская: Что Гейнсборо не хотел делать? Дело в том, что в Англии художники ориентировались на частных заказчиков. Во Франции главными заказчиками были королевский двор и церковь, а в Англии - совсем другая история. Поместий было много, их владельцы могли выбрать художника, который им нравится, пригласить его работать, чтобы он писал, например, виды поместий и заодно - портреты хозяев. Это было совершенно не зазорной общепринятой практикой. И позже даже Тёрнер работал так.
Гейнсборо отказывался писать как раз конкретные пейзажи. Все его пейзажи - фантазийные. Первые его вещи написаны по образцу пейзажей голландских мастеров. Он использовал голландские увражи, но составлял виды для своих картин сам. Позже, когда он с семьей перебрался в Бат, место модного светского курорта, он делал маленькие макеты ландшафтов, которые собирался писать. В ход шли мох, кора, куски угля, а в качестве деревьев выступала брокколи. Разумеется, он не писал сам макет. Он ему нужен был, чтобы оценить пропорции, соотношения разных планов, фигур.
Когда он увлекся Рубенсом, его пейзажи становятся гораздо более непосредственными, свободными, как, например, "Рыночная повозка" (1786), которую нам привезли из Национальной галереи Лондона. Это уже более спонтанное творчество. Если приглядеться, то видно, что лошадь несколько раз переписана. Он не делает картину на основе рисунка, он придумывает композицию, тут же пишет ее, поправляет. Пейзаж тут не "портрет местности", но проекция идей художника.
Речь об идеальном пейзаже?
Анна Познанская: Не обязательно. Пейзаж тут становится выражением чувств и эмоций художника. Такой подход к живописи будет разрабатываться уже в следующем XIX столетии.
Обычно упоминают о противостоянии сэра Джошуа Рейнольдса, президента Королевской академии художеств, и Томаса Гейнсборо, который тоже был одним из академиков. Что за этим стояло? Вряд ли тут можно говорить об отталкивании от академической традиции?
Анна Познанская: Гейнсборо перестал выставляться в Академии художеств, потому что считал, что его картины плохо вешали. На выставках они оказывались слишком высоко, их невозможно было рассмотреть. Он посылал гневные письма, прилагая рисунок с развеской своих картин, а, когда в 1784 году "Портрет трех старших принцесс" повесили выше "пяти с половиной футов", он забрал картины с выставки и больше никогда не выставлялся в Королевской академии.
Понятно, что благоразумный человек поостерегся бы ссориться с академией, поскольку это было довольно рискованно. Но для Гейнсборо его художественные идеи были важнее. Дело в том, что портреты, написанные Рейнольдсом, были более холодные, менее эмоциональные и в конечном счете больше соответствовали задачам парадного портрета XVIII века. И как результат, критики отдавали предпочтение Рейнольдсу, поскольку в ту эпоху у портретиста не было задачи создать живой эмоциональный образ своего героя.
Но отчасти за этим соперничеством стояла и борьба за рынок. У Гейнсборо и Рейнольдса был, в сущности, один и тот же круг заказчиков. Король Георг III охотно заказывал Гейнсборо портреты, в том числе и свой, и королевы Шарлотты, и принца Уэльского… Гейнсборо не отказывал себе в удовольствии подчеркнуть интерес короля к своим работам, например, предложив пятнадцать овальных портретов королевской семьи на выставку в Королевской же академии. Но придворным художником при этом был Рейнольдс как президент академии. Кончилось тем, что Гейнсборо создал свою собственную альтернативную выставочную площадку, где устраивал ежегодные выставки.
Вы упомянули о художественных принципах Гейнсборо. Понятно, что и двойной женский портрет "Леди Д"Обиньи и графини Портленд" кисти Ван Дейка из коллекции ГМИИ им. А.С.Пушкина, и эскиз "Снятия с креста" Рубенса, привезенный из Эрмитажа, и галантная сцена в духе рококо "Концерт в парке" Никола Ланкре опять же из ГМИИ им. А.С.Пушкина, появляются на выставке не случайно. Это ориентиры, важные для Гейнсборо. Но как бы вы определили эти принципы Гейнсборо?
Анна Познанская: Они менялись. В юности он ориентировался на голландских мастеров, прежде все всего Вейнантса, Рёйсдала… Как он сам признавался, "я нежно люблю мои первые подражания маленьким голландским пейзажам".
Но в XVIII веке в Англии появляются не только новая поэзия, новая живопись, театр, но и складывается и арт-рынок. На Британские острова привозят очень много новых работ с континентальной Европы. Помимо очевидных голландцев, Рубенса, Ван Дейка, чьи работы давно были в английских частных коллекциях, появляются, например, работы Мурильо. В собрании самого Гейнсборо была картина этого испанского мастера. Среди рисунков Гейнсборо мы показываем портрет мальчика, сделанный по мотивам Мурильо. Специалисты говорят также о "французском следе", находя влияние Клода Лоррена и Гаспара Дюге.
У Гейнсборо была не просто хорошая коллекция живописи. Его выбор был во многом обусловлен его творческими интересами. Он покупал тех мастеров, которых он считал нужными для своей работы. Фактически он вел постоянно свой диалог с предшественниками.
Пишут, что его последними словами были "Ван Дейк прав"…
Анна Познанская: Да, это известные воспоминания.
На выставке вы показываете его эскиз, сделанный с картины Рубенса "Снятие с креста". С чем связан его интерес к религиозной живописи?
Анна Познанская: Трудно сказать. В Англии заказов на религиозные сюжеты было мало. Мы показали эту работу вместе с эскизом Рубенса к этой картине из Эрмитажа.
Но нам очень хотелось показать Гейнсборо еще и как ищущего мастера, художника-экспериментатора. У него есть невероятная живопись на стекле. Мы привезли две редчайшие работы из Музея Виктории и Альберта. Он был увлечен гравюрой. Сам делал офорты, акватинты… У него не было станка, он отправлялся к коллегам, чтобы поработать над гравюрами. Это был невероятно свободный, мощный художник. Эту его непредсказуемость, широкий диапазон поиска и хотелось представить на выставке.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"