Нет, он никогда не занимался хэппенингом. Фотограф Уго Мулас, сделавший знаменитую серию снимков Лучо Фонтаны в его миланской мастерской в 1962 году, рассказывал, что художник наотрез отказался делать разрез на камеру. Дошло до того, что Мулас устроил целую постановку, сняв художника у нетронутого полотна, а затем рядом с завершенным разрезом, чтобы сымитировать документальную съемку работы. "Можно подумать, что я захожу в мастерскую, вешаю пиджак, и - раз! - быстро делаю три или четыре разреза, - объяснял художник. - Я приступаю, только когда уверен, - и я почти никогда не портил полотно. Я должен чувствовать, что я в форме, и только тогда браться за это".
Трудно отделаться от мысли, что удар ножом по холсту для него был примерно тем же, что удар для скульптора, обрабатывающего кусок мрамора. Он работал с холстом как скульптор, для которого внятность замысла, концентрация энергии, точность удара - неизбежные составляющие профессии. Если учесть, что Фонтана прошел отличную школу скульптора, это предположение не выглядит таким уж невероятным. Речь не только о школе отца, профессионала, зарабатывавшего надгробиями для благочестивых католиков в Аргентине, куда семья приехала из Италии в конце XIX века и где, собственно, и родился Лучо, но и об Академии Брера в Милане.
Другое дело, что скульптор работает с объектом, а Лучо Фонтану интересовало пространство. Отсюда - "Первый манифест спациализма" (1947), подписанный в 1947 году Лучо Фонтаной и его единомышленниками - критиком Джорджо Кайссерляном, философом Беньямино Йопполо и писательницей Миленой Милани. Отсюда же - первая, 1949 года, в современном искусстве инсталляция, когда Фонтана в затемненной комнате помещает похожую на медузу скульптуру, освещенную неоновым светом. Тогда же художник делает первые разрезы на полотнах, и дыры в холсте, сопровождая эти радикальные художественные жесты размышлениями о безграничном универсуме и научно-техническом прогрессе. С того времени он начинает называть свои работы не картинами - пространственными концепциями.
Надо сказать, что путь мастера от скульптуры к холсту, а затем - выход в пространство и работа с его концепциями - выглядит не самым очевидным. Казалось бы, от скульптуры, трехмерного объекта, - прямой путь к работе с пространством. Зачем идти кружным путем? Одна из причин, возможно, в желании дистанцироваться от традиции античной скульптуры, которая в послевоенной Италии ассоциировалась с эстетическими предпочтениями эпохи дуче. "Рыбак с гарпуном", привезенный в Москву, не говоря уж о символической фигуре Победы в композиции 1936 года, призванной запечатлеть успех агрессии Италии в Эфиопии, не оставляют сомнений, что Фонтана был знаком с ними. Но не менее важно, что его самого гораздо больше интересовал "предел вневременной".
Это становится очевидно, когда, выйдя из зала с завораживающими "пространственными концепциями", теми самыми, с разрезами и дырами с отогнутыми краями, вы встречаете совершенно барочные по духу, словно взвихренные космическими энергиями распятия из керамики, которые Лучо Фонтана делал и в 1940-х, 1950-х, 1960-х… Иначе говоря, одновременно с "разрезами" холстов.
В России эта цветная керамика заставляет вспомнить не только композиции Рубенса, но и маойлику Врубеля в Абрамцево. При всей разнице эпох, стилей, истоков и традиций, их сближает не только технология, но и ощущение огненного дыхания иного изменения. В серии "Распятия" Фонтаны этот "огнь пылающий" оставляет ощущение подвижности, мерцания, нездешней энергии скульптуры. Она рвется в пространство, словно расширяясь, захватывая его на наших глазах. Перед нами не скульптурный объект - но воплощение пульсирующей энергии.
Речь даже не о том, что абстракция и фигуративность у Лучо Фонтаны выглядят близнецами-сестрами, что грань между ними почти неуловима. В его "Пространственной концепции. Гроб моряка" (1957) можно при желании найти отсылки хоть к надгробиям, хоть к супрематизму. Важнее, что эта геометрическая абстракция странным образом соединяет в себе и чувственность океанической толщи, и ощущение непостижимости перехода смертного, и суровость ритуала морского прощания. Две абстрактные работы Фонтана 1956 года "Рай" и "Ад", форма холстов которых напоминает то ли об усеченных ромбах, то ли о гробах, живопись - о композициях барокко, а фактура и дыры - о материальности земного мира, обнаруживают ошеломляющую близость разноуровневых пространств, разделенных лишь одним тонким холстом.
Не то, чтобы Лучо Фонтана выступает нашим Вергилием. Но явно из тех, кто умел привлечь любовь пространства и слышать зов будущего. Неудивительно, что первая в Москве ретроспектива его работ, которая могла бы быть приурочена к 120-летию со дня рождения мастера, выглядит сегодня очень своевременной выставкой.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"