Выставка Родченко пройдет в Центре фотографии имени братьев Люмьер

Обещают показать ранние работы 1920-х-1930-х годов, включая фотографии Маяковского и его круга, семейные фото и хрестоматийные снимки лестниц, балконов, пионера-трубача, сделанные в резком неожиданном ракурсе. Без них не обходится ни одно солидное издание, посвященное истории советской фотографии ХХ века. Работы, представленные на выставке, были напечатаны в 1994-1997 годах для двух альбомов музейной серии. Тираж был маленький - 35 экземпляров. Отбор работ делался дочерью художника Варварой Родченко, Александром Лаврентьевым и галеристом Говардом Шиклером. Но снимки печатались Лаврентьевым и Юрием Плаксиным с авторских негативов в фотолаборатории Родченко. Если учесть, что работы Александра Родченко сегодня находятся известных фотографических музейных собраниях, включая нью-йорский МОМА, ГМИИ им. А.С.Пушкина и московский Мультимедиа Арт Музей, то отпечатки 20-летней давности с негативов 1920-х - сегодня уже раритеты.

При том, что слава Александра Родченко как фотографа и дизайнера даже сегодня перевешивает его известность как художника, фотография была его относительно поздней любовью. История о том, как "беспредметник" Родченко (а в довольно ожесточенной полемике "беспредметников" и "супрематистов" в 1919 году Родченко был на стороне первых, и - на стороне Татлина, а не Малевича) увлекся фотографией, выглядит достаточно парадоксально.

Похоже, что к фотографии он пришел через фотомонтаж. Именно так, а не наоборот. Достаточно сказать, что для ставшего легендарным издания поэмы Маяковского "Про это" (1923), фотографии делали Вассерман, Капустянский и Штеренберг. Абраму Штеренбергу, одному из лучших портретистов отечественной фотографии, Родченко заказывает портреты Владимира Маяковского и Лили Брик, подробно объясняя, какие именно снимки ему нужны для коллажа. Но вот "фотомонтаж обложки и иллюстраций конструктивиста Родченко". Именно обложка и фотомонтажи придали этому изданию взрывной смысл с забытым привкусом футуристического скандала. Многие из тех, кто был в курсе тайны посвящения поэмы ("Ей и мне"), обнаружив на обложке портрет Лили Брик и портреты Маяковского в коллажах, сочли это шокирующим. Сегодня же исследователям очевидно, что фотомонтажи в качестве иллюстраций "придали этой интереснейшей поэме статус документа, живого интимного свидетельства реальной человеческой драмы" (А.Россомахин).

Мало того, фактически это была первая книга, в которой фотомонтажи использовались в качестве иллюстраций. Как доказывает Александр Лаврентьев, идея именно так необычно иллюстрировать поэму, могла принадлежать Маяковскому. Содружество "Реклам-конструктор Маяковский - Родченко" сработало, говоря словами поэта, "вещь…наилучшей обработки". Речь и поэме, и о книге.

Почему "конструктивист Родченко" увлекся идеей фотомонтажа, который ввели в газетный оборот дадаисты, в общем понятно. С одной стороны, фотомонтаж ассоциировался с новым технологичным миром и видением. Так, например, Густав Клуцис напрямую связывал фотомонтаж с индустрией, и собственно его фотомонтажи, использовавшиеся для оформления советских промышленных выставок за рубежом, разумеется, и были связаны с индустрией. С другой стороны, фотомонтаж был своего рода Рубиконом, перейдя который художник расставался с традиционной живописью. И дадаист Рауль Хаусман, признаваясь в ненависти к художникам, замечает: "…Рассматривая себя скорее как инженеров, мы хотели конструировать, собирать наши работы, чтобы отправлять их в мир". И то, и другое вписывалось в идеологию конструктивизма Александра Родченко, стоявшую на трех китах: ясность структуры, функциональность, технологичность.

Но почему уже в 1924 году Родченко сам берется за "Лейку"? Для того, чтобы делать коллажи, вовсе не обязательно самому снимать. Да, фотография идеально подходила под технологии массовой печати. Она была удобна в работе. Но главным для "конструктивиста Родченко", вероятно, все же было другое - она дарила новое видение. И если коллаж превращал фотографию в визуальный знак в цепочке высказывания (поэтического или политического, сюрреалистического или социалистического - другой вопрос), то фотография "переворачивала" мир.

Родченко в середине 1920-х годов не снимал на заказ. Он экспериментирует с ракурсами, двойной экспозицией, с неожиданными композициями. Фотография не просто давала дополнительную фактуру для "конструкций", она учила искать жесткие "ребра" структур в социальной реальности. "Каждое новое увидение рождает революцию", - написал однажды Родченко. Фотография для него было идеальным конструктором этого нового "увидения". Она была оптикой, которую мог использовать Левый фронт искусств (ЛЕФ). Стеклышко очков Осипа Брика, в которое вписаны буквы ЛЕФ, фактически не портрет, а программная декларация.

В 1916 году Родченко, готовясь к футуристической выставке "Магазин" и выбирая свой путь, выбрал революцию: "В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой. Я голодал. Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов "Мира искусства". Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники. (…) Мы были не бухгалтеры и не приказчики буржуазии. Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему. Мы не пережевывали натуру, как коровы жвачку, на своих холстах. Мы создавали понятия. Мы - не изображатели, а новаторы".

Двадцать лет спустя, в 1936 году, после разгрома группы "Октябрь" он был вынужден завершить свое выступление под названием "Перестройка художника" обещанием "создавать вещи, в которых фотографический язык служил бы полностью социалистическому реализму". Как хорошо, что Родченко не исполнил это обещание на "все сто".

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"

Борис Диодоров - "посол Андерсена в России":