В галерее "Ковчег" открылась выставка Антонины Софроновой
Нет, Софронову не числили среди "амазонок авангарда", хотя на выставке "Бубнового валета" зимой 1914 года ее работы были показаны вместе с произведениями Любови Поповой и Надежды Удальцовой. Отчасти причины в том, что, пройдя московскую школу Федора Рерберга и студию Ильи Машкова, Софронова не спешила двинуться в просторы беспредметности вслед за провозвестником супрематизма. Ее не привлекал и гимн футуристов миру производства и новых скоростей, который противопоставлялся сонному царству прошлого. "Крайние левые художники (К.Малевич и его ученики) привычно противопоставляют "зеленый старый мир мяса и кости" - миру городской культуры. Но может быть и такая точка зрения: "зеленый мир" и мир городской культуры - единое. Одно произошло из другого и может вновь вернуться "на круги своя". Все это - единая материя и единый дух", - записывает художница в дневнике 1920 года в Твери.
В Твери она оказалась как преподаватель "Государственных художественных мастерских", организованных отделом ИЗО Наркомпроса. Эти мастерские организовывались в разных городах страны параллельно с созданием Музеев живописной культуры. Свиток истории московского Музея живописной культуры нам недавно развернула Третьяковка. Художественные мастерские в городах решали в сущности те же задачи, что и свежеиспеченные музеи - прививали интерес, вкус к новому искусству. Занятия мастерской Софроновой строились на анализе опыта современных систем в искусстве. На выставке в "Ковчеге" можно увидеть ее композиции ранних 1920-х. Это о них Василий Ракитин заметит: "В ее импровизациях нет ничего механического, заданного, но и ничего случайного, приблизительного. Все сделано безошибочно точно".
В Твери она проработала недолго. Но именно там она обрела соратников, собеседников, друзей на всю жизнь - искусствоведа, теоретика Николая Тарабукина и художника Михаила Соколова.
На первый взгляд, ее работа после возвращения в Москву вполне вписывается в круг занятий левого художника. Она работает в мастерских Пролеткульта над плакатами, эскизами знамен (эти знамена, кстати, показывали в вводном зале советского павильона на международной промышленной выставке в Париже 1925 года), делает иллюстрации к роману Леонова "Барсуки", обложки для журналов. Похоже, для одного из журналов она начинает рисовать московские типы. Своих персонажей она находила на Сухаревском рынке, в пивных, на папертях. Пригорюнившийся мастеровой с впавшими глазами, скуластая молодая женщина в повязанном по-деревенски платке, лихие беспризорники, чьи детские черты отмечены нахальной боевитостью людей, привычных к нравам улицы, драмы картежников… На выставке эти рисунки углем или тушью завораживают точно схваченной характерностью, выразительностью типажей, сочетанием экспрессии и изящества линии. В журналах работы не пригодились: где же сатира над "бывшими", где же внятная обличительная позиция?
Собственно, уже тогда обнаруживается та спокойная твердость и самостоятельность позиции художницы, словно не замечающей возможность компромиссов в искусстве. "Подлинно то, - что само себя не сознает, само себя создает и утверждает (…) Всякие посредники - расчет материальный или моральный, вмешиваясь в акт рождения - делают дитя ублюдочным …", - запишет она в своем дневнике. Позиция эта была выработана давно. Еще в 1919 она сформулирует: "Право человека - не сливать свою жизнь с окружающей его жизнью, если она идет вразрез с его задачей. Это не лишний, но идущий своей дорогой человек".
Цена отказа идти по "чужой" дороге в эпоху, когда лозунг "кто не с нами, тот против нас" звучал из каждой "тарелки" на столбе, была очень высока. Несмотря на то, что ее рисунки (но не их автор) добираются до парижской галереи Devambe (спасибо Льву Жегину!), а работы показывают на выставках Общества московских художников, где было много "бубнововалетцев", ее путь, кажется, ведет все дальше не только от идеологов "Индустрии социализма", но и от "левого" искусства. Гораздо ближе она, как ни странно, своим французским современникам, чьи работы видела на московской выставке 1928. Не зря Нину (так Антонину звали близкие) Софронову величают "русским Марке". А критик Эрих Голлербах, вспоминая ее московские пейзажи в одном из стихотворений, обратится к ней так: "А вы, Софронова, - Марке // Приемлющая, как собрата // Я был у Вас на чердаке // В одной из улочек Арбата".
Ее "парижский" вкус разделяют мастера группы "Тринадцать", в выставке которых она участвует в 1931 году. Наряду с ней, Николаем Кузьминым, Даниилом Дараном, Татьяной Мавриной, Владимиром Милашевским, работы на выставку дали Надежда Удальцова, Александр Древин и даже Давид Бурлюк. Именно там были впервые показаны московские пейзажи, которые сегодня можно увидеть в "одной из улочек Арбата", в Трубниковском переулке - в "Ковчеге".
Дело не в том, что на ее полотне пустынная набережная Москвы в жемчужно-серой дымке выглядит изысканной, как парижанка. В конце концов рядом "Городской пейзаж с лодкой", того же 1931 года, - абсолютно японский по созерцательности, экономности средств, и абсолютному единству рыбака в лодочке и мира. Японское искусство Софронова знала и высоко ценила. Важнее, что живопись Софроновой являет без пафоса то давнее убеждение, что "все - единая материя и единый дух". И потому акварели букетов и ню, яркие фазаны (серия "Московский зоопарк"), портреты "бывших актрис" - подруг сестры, дамы с туканом, дочери с внуком и уставшей беженки с заснувшим на руках ребенком равно завораживают спокойной самодостаточной красотой. Словно это не картины из безумного прошлого века, а античный портал в вечность.
В этот момент начинаешь понимать, почему вопросы формы и характера искусства для нее не были чисто эстетическим выбором. Скорее - экзистенциальным. "Господи, помоги мне быть только художником!", записывает она в дневнике. То, что она в 1941 (!) работает над иллюстрациями к Блоку, а сразу после войны - над иллюстрации к романам и повестям Андрея Белого, говорит о многом. Речь не шла тут о заработке - зарабатывала Софронова в трудные годы, ретушируя фотографии для "Молодого колхозника" или "Медгиза".
Если говорить о двух альтернативах нового искусства ХХ века, одну из которых воплощал Музей живописной культуры, другую - антропософские поиски Рудольфа Штайнера и Андрея Белого, о традициях которых в русском искусстве напомнила выставка в "Гараже", то, похоже, что Софронова двигалась от первого пути ко второму. И если "амазонкам авангарда" пришлось отстаивать новое искусство, то Антонине Софроновой в "глухие" года выпало хранить само понятие искусства как свободного выбора.