150 лет исполнилось со дня рождения Александра Бенуа
Художник, критик, идеолог "Мира искусства", он написал в двадцать с хвостиком дерзкую историю русской живописи XIX века, где опрокидывал авторитет "передвижников", открывал прелесть Венецианова, вписывал в скрижали русского искусства имена своих сверстников. А в 1910-х война шла уже на "два фронта": он, постоянный художественный критик "Речи", стал главной мишенью яростной критики художников русского авангарда. В страстной полемике с Бенуа, кажется, выковали свои критические мечи все: от Ильи Репина до Давида Бурлюка и Казимира Малевича; от Корнея Чуковского, кинувшегося на защиту Репина, до Николая Пунина, воспевавшего новое искусство и восставшего против "диктатуры Бенуа" в постреволюционном 1918-м.
Страстно любящий театр ("Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова", - заметил о нем Грабарь"), Бенуа стал одним из главных героев первых сезонов дягилевской антрепризы в Париже.
Балетом "Павильон Армиды" в оформлении Александра Бенуа, (который имел намерение "показать французам русское понимание "наиболее французской" эпохи - XVIII века") открылись "Русские сезоны" 1909 года в Париже. Он пишет либретто балета "Петрушка", который стал, как и "Жар-птица" и "Шехерезада", визитной карточкой "русских сезонов". Опера "Соловей" по сказке Андерсена, музыку к которой, как и к "Петрушке" написал Стравинский, тоже обязана сценическим обликом именно Бенуа. В его оформлении она была поставлена в дягилевской антрепризе 26 мая 1914 года.
Бенуа же принадлежит не только сценография, но и музыкальная идея балета "Поцелуй феи" Стравинского на темы П.И.Чайковского. Она была поставлена в 1928 году труппой Иды Рубинштейн в Париже. Светлана Савенко приводит восхитительное письмо Бенуа, написанное в декабре 1927, после отъезда из СССР: "У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети, не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, может быть, того не сознавая) только и писал "балеты" и все эти сокровища, вызывающие самые увлекательные мысли зрелищного порядка, продолжают лежать под спудом и не получают своей пластической реализации". Если кто не понял, "дядя Петя", разумеется, Чайковский. Именно так с шутливой теплотой, по-свойски "мирискусники" именовали в своем кругу Петра Ильича.
Это ощущение культуры как родного дома идет, конечно, из детства. Не зря он полушутя аттестовал себя однажды как "продукт художественной семьи". Но дело не только в "клане Бенуа". Дело еще в ощущении искусства как пространства радости и игры где-то у подножия храма Аполлона. В апреле 1924 года, завершая свою книжку "Возникновение "Мира искусства", он заметит: "Для настоящего поколения тогдашние мечты наши не более, чем мираж, несбыточные сентиментальные бредни, "интеллигентщина fin de siècle". Если же вникнуть глубже - то в этом прошлом заключены залежи подлинного идеализма, неизжитой истины, реальных возможностей и благотворной человечности".
Кажется, трудно было найти более неподходящее время и место, чем Петроград 1924 года, для неуступчивого напоминания об истинах "благотворной человечности" и "подлинного идеализма". Но этот эстет, поклонник Елизаветинской эпохи и Версаля времен Людовика XIV, ориентировавшийся в лабиринтах любимых эпох, как в собственном доме, не спешит отречься от этих "миражей" своей юности.
И, странно, но почти сто лет спустя, эти "миражи" пленяют по-прежнему. Не только мемуары Бенуа, но и его "Художественные письма" читать необыкновенно увлекательно. Да, можно потешаться над "странностью" суждений, например, о новых парижских покупках Сергея Ивановича Щукина: "Не думаю, что панно Матисса когда-нибудь приобрели признание, когда-либо нашли энтузиастов… Это действительно две ужасные неудачи, но и я верю в их честность, будучи совершенно при этом убежден в исключительной, перворазрядной одаренности их автора". Да, "ценный дух субъективизма" давно не рассматривается как достоинство критика. Но вот штука - его поражения (а их аккуратно перечислил Абрам Эфрос в давнем, 1922 года, очерке, посвященном Александру Бенуа) оказываются важнее иных побед.
И причина, может быть, как в раз в том, что подметил Эфрос: "Его настоящее обаяние не в водительстве, не в лозунгах, не в критиках, а в том, что поэтическим золотом становилось все, к чему он прикасался. В истории русской культуры - это одна из самых чистых по своей художественности и пленительных по прозрачности натур. В Бенуа живет великая артистичность. В нем есть - позвольте так сказать - чудесное пушкинство. Это самый пушкинский человек за много десятилетий русской жизни". И далее: "Потому-то Бенуа так национален, - не в той же мере, ибо он не гений, но в том же качестве, ибо он слеплен из того же пушкинского теста".
Из чего складывается этот пушкинский "замес" Серебряного века, почему "еле слышный шелест шагов" "смуглого отрока" столетие спустя стал камертоном поэзии и искусства?
Отчасти причина в том, что пушкинская эпоха осознается даже не уходящей, а только что ушедшей натурой, о которой не знают отцы, но еще помнят некоторые старики. Собственно, и любовь и внимание к отечественной истории - тоже идет из времен Карамзина и Пушкина. Например, Бенуа, точно так же, как Пушкин некогда записывал истории Натальи Кирилловны Загряжской о веке Екатерины, набрасывает портрет Ивана Александровича Всеволожского, директора Эрмитажа, а до того - директора Императорских театров, благодаря которому Чайковскому была заказана музыка для балетов "Спящая красавица" и "Щелкунчик". "Очаровательная нота "самоиронизирования", какой-то затаенной грусти, разочарованности, "монтеньевский" оттенок с примесью чего-то вольтеровского и пушкинского давали всему, что говорил И.А.Всеволожский, особый аромат", - так описывает в 1909 году только что ушедшего директора Эрмитажа Бенуа, будущий хранитель Эрмитажной картинной галереи.
Замечательно и соседство имен Монтеня, Вольтера и Пушкина в этом портрете. Старинный русский барин тут естественным образом оказывается просвещенным европейцем. И эта линия принципиальна для "мирискусников". Не случайно среди лекций, которые, играя в "общество самообразования", устраивают шумные гимназисты и студенты в квартире родителей Бенуа, звучали лекции о "Тургеневе и его времени". Имя Тургенева тут, конечно, знаковое. В противостоянии "пушкинского" и "гоголевского" направления литературе, Тургенев был на стороне первого. Европеец в России, Тургенев в Европе был русским писателем, с которого, собственно, и началось открытие во Франции русской литературы. И это, собственно, именно та линия, которую продолжил Сергей Павлович Дягилев, который, как выразился Ремизов, "повез" огреметь мир Россией".
Неудивительно, что тут пригодились и театральный опыт старика Всеволожского. "…В шутку я называл Ивана Александрович духовным отцом "Мира искусства", и Иван Александрович делал вид, что обижается на это (...). Но мне кажется, что в глубине души ему, старику, было приятно видеть в молодежи какое-то продолжение того, что ему было дороже всего. Теперь "Онегин", "Спящая красавица", "Пиковая дама" обветшали, обносились настолько, что трудно в них видеть некогда "новые слова". Но, бесспорно, что и настроения, вызванные этими созданиями, в которых Всеволожскому принадлежала рядом с Чайковским, едва ли не равная роль, эти настроения и помогли нам разобраться в своих влечениях и вкусах, создать наше искусство".
Этот пассаж отчасти объясняет, почему движение мирискусников от журнала к выставкам, от них к работе в театре было столь естественным. Не сухое древо академической науки, а зеленеющее древо жизни, свободной игры были их ориентирами. Под сенью этого дерева рождалось и "Азбука" Бенуа, созданная для его сына, и балет "Петрушка". Их объединит стихия театра. "Петрушка, русский Гиньоль не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся гнусавые крики странствующего петрушечника… то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, - писал Александр Бенуа. - Что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода "долг старой дружбы" его увековечить на настоящей сцене".
Наконец, само понимание природы искусства у Бенуа и Пушкина обнаруживает много общего. В интереснейшей и не потерявшей актуальности полемике Корнея Чуковского и Александра Бенуа по поводу живописи Репина, Александра Николаевич заметит: "Намечается как будто коренной вопрос спора. Что значит красота, что значит гениальность и как ее добыть? Глубокое несогласие между мной и г.Чуковским (а впрочем, и с массой других художественных критиков) заключается в том, что я верю в мистическое начало красоты, они же в глубине своей верят в ее материальную и просто даже механическую природу". То "таинственное нашептывание", что "постоянно твердит о благодати искусства, о мистической природе искусства как дара и откровения", о котором пишет Бенуа, явно обнаруживает рифму, пусть и неточную, с пушкинским "Пророком".
Такое представление об искусстве почти рассеется в бурях ХХ века, но удивительно, каким точным предостережением грядущему веку (да и нынешнему!) звучат слова Бенуа: "…Каждый великий художник есть чудо, и чудо тем изумительнее, чем меньше соответствует его появлению обстановка. Но было бы опрометчиво создавать искусственно эту "несоответствующую" обстановку в надежде, что именно в ней произойдет "чудо". Было бы нелепостью благословлять эту обстановку и видеть в ней источник красоты".