В Центре Вознесенского показывают "Закрытую рыбную выставку"
Эта история начиналась как учебный проект. Мол, давайте-ка мы разберемся и разложим по полочкам, как художники работают с исследовательскими стратегиями, в том числе архивными. Потом стала похожей на игру в реконструкцию - с той поправкой, что речь шла о более заковыристом сюжете, можно сказать, игре второго уровня - реконструкции реконструкции. А потом, когда Ян Гинзбург и оператор Максим Печерский (документалист, призер фестиваля "Дух Огня") приехали в музей истории рыболовства в селе Оранжереи под Астраханью, успели снять приготовления на рыбокомбинате перед последней путиной, после чего производство закрылось, сюжет неожиданно точно и просто закольцевал историю почти вековой давности.
Потому что история "Закрытой рыбной выставки" начиналась как раз с открытия рыбокомбината на месте старых местных промыслов в октябре 1933 года. А в 1934-м сюда, в село с красивым названием Оранжереи, приехали три московских художника, студенты ВХУТЕМАСа, чтобы по заказу "Главрыбы" начать работу над тематической картиной о переработке рыбы на Оранжерейном рыбокомбинате. Работы художников Вадима Меллина, Зои Куликовой, Александра Иванова были показаны в Доме партактива в Астрахани в сентябре 1935 года. В ноябре их работы (плюс этюды Строгановой А.П.) уже были в Москве на "Закрытой рыбной выставке". Она была названа "закрытой", видимо, потому, что ее делали для сотрудников министерства рыбной промышленности.
Второй раз история началась в 1975 году, когда художник Игорь Макаревич обнаружил на помойке чьи-то бумаги, среди которых валялся каталог "Закрытой рыбной выставки" 1935 года. В нем не было изображения ни одной работы, но были их названия с указанием техники произведения. А вместо кураторского текста было предисловие от Волго-Каспийского Госрыбтреста. Художник повертел тоненький каталог со списком работ неведомых коллег по цеху и забрал его к себе в мастерскую. Пятнадцать лет спустя, в 1990 году, Игорь Макаревич и Елена Елагина сделали свой первый совместный проект, предложив воображаемую реконструкцию выставки 1935 года. Эта реконструкция строго, как за инструкцией, следовала за названиями и воспроизводила их с буквальной точностью шарады, но из подручных домашних средств. "Приемный мотор в море" в переводе на язык привычных вещей превращался в радиоприемник в корыте с водой. "Натюрморт. Рыба" - в вырезанную из железного листа рыбину, в серединке которой красовался безмятежный натюрморт из старого журнала. Выставка тоже была закрытой, поскольку видели ее только друзья и коллеги, входившие в круг московский круг концептуалистов и приехавшие на дачу.
Выставка с ее этюдами для тематической картины воссоздавалась как феномен испарившейся цивилизации, от которой остались только слова. Смесь детской "угадайки" с хармсовским абсурдом, словесной игры с визуальным иероглифом подчеркивала головоломную конструкцию того советского повседневного, с которым работали концептуалисты. Тоненький каталог без иллюстраций с названиями этюдов к будущим полотнам на производственную тему повествовал не только о промышленной разделке рыбы, но и о поточном производстве прекрасного, о художниках, "идущих в гущу жизни". Он дарил концептуалистам сюжет о проверенной временем индустрии прекрасного, полезного (с точки зрения рекламной) и идеологически верного продукта. Его заказчиком могло быть отраслевое министерство, а мог - и отдельный завод.
Прошло тридцать лет, как писали раньше в романах. И "Закрытая рыбная выставка" открылась в третий раз в Центре Вознесенского. Новое поколение художников решило препарировать концептуализм его же методами. Задача отчасти облегчалась тем, что существует видео, снятое Иосифом Бакштейном в 1990-м году на даче, где открылась выставка Макаревича и Елагиной, запись вернисажа и экскурсия Макаревича в мастерской с объяснением работ. Но она осложнялась тем, что выставка 1935 года оставалась мерцающим, почти фантомным объектом. Поэтому работа кураторов и студентов "Базы" строилась по двум направлениям. Одни искали в архивах все, что могло касаться трех художников 1935 года, рыбного промысла и производства, эстетики советских производственных выставок. Находки впечатляют. Яну Гинзбургу удалось даже найти офорт Зои Куликовой "На приемном моторе" (1939), обнаружить в частном архиве фотографии выставки 1935 года, снять рыбокомбинат незадолго до закрытия. Другие работали с архивом семейного дуэта Макаревича и Елагиной, изучали контекст - работы московских концептуалистов, архив "Коллективных действий", способы работы с текстом и документации акций.
Оптика взгляда и выявление его несущих конструкций стали основным сюжетом экспозиции. Не случайно круглый глаз иллюминатора - сопровождает все произведения выставки. В центре "окошка" - репродукция работы 1990 года, сверху - название произведения, а с трех сторон - имена авторов 1935, 1990 и 2020 года, участвующих в диалоге через города и годы. Зрению противостоит темнота, не-видение. Поэтому одной из ключевых работ выставки стало повторение акции группы КД 1980 года "Н.Паниткову. Три темноты". Если Макаревич и Елагина использовали фотографию этой акции 1980-го года как свою версию работы "Убойная палатка, масло" (1935), то Екатерина Герасименко повторили и фото, и саму акцию "Коллективных действий". Для художников "убойная палатка" (место, где идет убой рыбы) ассоциируется со смертью зрения. Завернутая в три слоя "палатка", чтобы человек внутри оказался в полной темноте, становится коконом изоляции. Способность видеть прочно связывается с волевой энергией выхода из оболочки, рождая ассоциации с актом рождения. Этот реэнекмент включен в первый том акций КД.
Структура видения определяется структурой знания. Поэтому "Прорези, тушь" (которые у Макаревича и Елагиной отсылали к разрезам полотна картины Лучо Фонтана) в версии Максима Новикова превращались в сетчатый железный каркас лодки с крыльями. И если излом крыльев посылает привет "Летатлину", то сетка лодки - изобретению астраханского инженера М.С.Петрова-Кобякова. Он придумал "прорези", чтобы рыба в лодке оставалась в воде. Так было легче ее выгружать.
В третьей части проекта, сделанной Яном Гинзбургом, фокус смещается на способы музейного представления знания. Ян делал свой вариант тех работ выставки 1935 года, к которым не обращались Макаревич и Елагина. Офорт Зои Куликовой, новая работа "Снасти" Макаревича и Елагиной для этой выставки, сделанный Гинзбургом барельеф с изображением Моисея по эскизу Веры Мухиной, копия двери в комнату МАНИ с дачи Паниткова, закрытая крест-накрест железными прутьями, - встречаются в одном пространстве, словно в прихожей дантовского лимба. Печать "сделано историей" не стоит, но подразумевается. Временные слои просвечивают и накладываются.
Именно в этом разделе глаз "иллюминатора", верный друг зрителя, всегда готовый подсказать название, исчезает. Зритель должен сам проложить маршрут, полагаясь за тот инструментарий, который ему предложили художники в предыдущих залах. Но скажу по секрету, лучший проводник (кроме кураторов, разумеется) ждет на втором этаже. Я имею в виду фильм Яна Гинзбурга и Максима Печерского, снятый в селе Оранжереи, в музее рыбного промысла и в пустых цехах рыбокомбината. В нем жив бесстрастный дух концептуализма и "Мертвеца" Джонни Деппа, равно гарантирующий интеллектуальную дистанцию и почти хичкоковский саспенс.