В Большом театре поставили знаменитую оперу Рихарда Штрауса "Саломея"

Интрига постановки сохранялась вплоть до самой премьеры. Во-первых, спектакль на Исторической сцене Большого театра планировался в ко-продукции с Метрополитен-опера, но, учитывая сложившуюся в мире ситуацию и тот факт, что Метрополитен в Нью-Йорке закрыта до следующего сезона, возникал вопрос - состоится ли постановка в заявленном формате. Во-вторых, надо было найти саму Саломею после того, как Анна Нетребко отказалась петь эту партию в спектакле. В итоге в касте появилось имя литовской сопрано Асмик Григорян, чье исполнение Саломеи стало в свое время сенсацией на Зальцбургском фестивале. В международной постановочной команде значилось и имя немецкого режиссера Клауса Гута, знаменитого своими эталонными моцартовскими спектаклями в Зальцбурге. "Саломея" - его дебют на российской сцене. Кроме прочего, в Большом театре эта опера Рихарда Штрауса не ставилась почти 100 лет, и для труппы партитура "Саломеи" была абсолютной премьерой. Музыкальный руководитель спектакля - Туган Сохиев, художники - Этьен Плюсс (Швейцария), Урсула Кудрна (Австрия) и другие.

Парадоксально, но и во времена fin du siècle, когда Штраус написал партитуру "Саломеи" (1905), и сегодня, спустя сто с лишним лет, человечество точно так же переживает распад гуманистических ценностей, мировой кризис, обострение психической энергии общества - закат старой цивилизации, ситуацию смены парадигмы. Эту реальность, в которой существует мир, хотел бы высветить в своей истории о Саломее режиссер Клаус Гут, как он сам об этом говорил. Но по факту его спектакль получился не актуализированной в глобальном смысле драмой, а скорее, сюрреалистическим триллером с фрейдистским подтекстом. Мир его Саломеи - замкнутый, непроницаемый: черные стены с черным декором, черные слуги в униформах, черные фантомы с головами анубисов, овнов, символизирующих мир мертвых и мир властной энергии, взвинченные голоса персонажей, вой ветра, стеклянный звук музыкальной шкатулки, с которого начинается спектакль. И странная девочка в белыми волосами, в черном платье и гольфах, отрывающая руки своей кукле, колотящая ее головой об сцену. Это Саломея в детстве, из которого тянутся ее психо-травмы, агрессия, отрицание внешнего мира и своей семьи - матери-алкоголички Иродиады и отчима-педофила Ирода. Клаус Гут разворачивает историю Саломеи во фрейдистском ключе, сталкивая, по сути, героиню даже не с реальным Иоканааном, а с неким образом в ее подсознании, который, как ей кажется, поможет вырваться из замкнутого круга ее фрустраций.

Гут создает на этом пути сложный и одновременно очень ясный сценический язык, полный впечатляющих образов и театральных решений. Саломея слышит экстатичный голос Иоканаана (немецкий баритон Томас Майер), на звук которого она, завороженная, идет, спускается по извилистой лестнице под сцену, в подвал, в свое "подсознание" и оказывается в пустынном белом пространстве, где разбросаны ее детские игрушки и где сидит в углу прикованный цепями таинственный Иоканаан с ирреальным, словно обсыпанном розовой пудрой, телом. Это образ и ее скованной свободы. Встреча их - это столкновение агрессивной девочки, которая решила во что бы то ни стало Иоканаана поцеловать, и экстатичного существа, вещающего о непонятном мире и полного ужаса от соблазна смотреть на Саломею. Голос Майера - мягкий, объемный, звучащий то с аутичным фанатизмом, то с нежностью, когда он увещевает Саломею и простирает руки над ее головой.

Фото: Большой театр

Самое поразительное в этом спектакле - абсолютная спаянность действия на сцене с музыкальной энергией партитуры, с роскошью штраусовской оркестровой ткани. Невозможно не прочувствовать грандиозную работу Тугана Сохиева и оркестра Большого театра, звучащего в спектакле как огромный живой поток, завораживающей красотой, тревогой, напряжением. Сложнейшие перепады от переливающихся красками мощных тутти - к прозрачным звучаниям, к монохромным соло, от медленного эпического "океана" - к венскому вальсу, к вагнеровскому ликованию меди, к устрашающей дроби барабанов и литавр, к ритуальным остинато и тихому звуку падающей головы Иоканаана - именно оркестр создает атмосферу ужаса происходящего, которую режиссер искусно завуалировал психоанализом. Причем, в своем мощном самовыражении оркестр выдерживает тончайший баланс с певцами, не перекрывая их голоса, давая им возможность звучать в любой динамической шкале - от воплей Иоканаана до тихой страшной артикуляции Саломеи, чеканящей свое "хочу".

Фото: Большой театр

В исполнении Асмик Григорян Саломея - не уайльдовская демоническая красавица и не библейская царская дочь, потребовавшая в обмен за свой танец голову пророка, но жестко сопротивляющееся окружающему миру существо. Ее сознание фрустрировано и плотским желанием отчима Ирода, преследующего ее с детства (острый истерический типаж в блестящем исполнении немецкого тенора Винсента Вольфштайнера), и инцестом матери Иродиады с братом отца Саломеи (коллизия Гамлета), которую остро характерно и вокально ярко исполняет итальянка Анна Мария Кьюри. Саломея, вопреки запрету своей матери, устраивает Танец семи покрывал перед Иродом. Но в спектакле это не танец, а сеанс психоанализа с участием девочек-Саломей и черного фантома с бараньей головой. В финале этой сцены Саломея убивает фантома, освобождаясь от его власти, то есть, от власти Ирода. И теперь от него она требует головы Иоканаана. Асмик Григорян поет и рваными репликами, и стеклянным страшным голосом, выкрикивает, переходит на ирреальный шепот, пока Саломея не получает то, что хочет - голову Иоканаана. Но, получив ее и наступив на нее ногой, подобно Юдифи, соблазнившей и обезглавившей Олоферна, Саломея обращает свой экстатический голос, излучающий нежность и инфантильное торжество, ее любовь - увы, к муляжу. Клаус Гут виртуозно строит финал, как возможность преображения мира Саломеи, опуская над сценой луну в форме яйца - символа новой жизни. Но новая жизнь, завоеванная такой ценой, не внушает оптимизма. И в этом парадокс Саломеи. Актуальный для нашего времени.

Фото: Большой театр