Большой театр представил мировую премьеру балета "Орландо"

Хореограф Кристиан Шпук известен своей серьезностью. Идею "Орландо" он обдумывал два года, оговорив ее с руководителем Большого балета Махаром Вазиевым, ожидавшим не "клубнички", а поэзии, и либреттистом Клаусом Шпаном, сделавшим из прихотливого блумсберийского романа внятное либретто. Из Швейцарии Шпук даже прикинул кастинг, решив, что Орландо-женщину и Орландо-мужчину исполнит один и тот же артист, и выбрал женщину как существо более текучее и терпимое к обстоятельствам. С русской труппой он уже работал пять лет назад, перенося "Анну Каренину" на сцену МАМТа, а масштабно знакомил русскую публику с его работами петербургский фестиваль Dance Open, представивший кроме прочего изысканный "Зимний путь". В сумме высокий застенчивого вида хореограф обнаружил себя как интроверт, философ и эстет, видящий в каждой детали миры и умеющий их выстраивать с несвойственным танцу педантизмом. "Орландо" таким и получился.

Разделенные на два акта семь балетных сцен держатся сюжетом, экстрактом изложенного хореографом в программке: "Это история мужчины, превратившегося в женщину, прожившего более трехсот пятидесяти лет и не состарившегося. Действие романа начинается в Англии XVI века и заканчивается в Англии начала XX века". Сцены сопровождают читаемые цитаты из романа. И если костюмы (Эмма Райотт) четко отсылают ко времени и месту действия сюжета (иначе легко заплутать меж двором королевы Великобритании Елизаветы Рыжей и восстанием турок в Константинополе, Орландо побывал и там, и там), то не оттягивающий внимания текст деликатно маркирует внутреннюю жизнь героя. Так же работает музыка Эдуарда Элгара и Филипа Гласса со скромными вкраплениями других авторов: сдержанно смятенный Элгар помогает проявляться главному герою, минималист Гласс поддерживает обобщения. Шпук ничего не навязывает и ни на чем не настаивает, но общая культура постановки не оставляет случайностей. Юный поэт, отпрыск знатного английского рода, замирает на сцене потрясенный холодностью любящей его королевы; спустя четыре века, превратившись в женщину, он встречает возлюбленного с теми же чертами лица (королеву и Шелмердина играет один артист, в премьерном составе Семен Чудин) - так Шпук прорабатывает психологические травмы отрочества средствами театра.

Любовь Орландо к русской княжне Саше тоже дорисовывает сложность натуры: княжна с ее косой до пояса и женственной фигурой слишком проста для утонченного юного поэта. Оставаясь точным в психологии, хореограф "плавает" в русском танце: под летящий по занавесу снег княжна со свитой выстукивают подбивку, обнимают руками весь белый свет и мелькают мазуркой, собирая в кучу балетный евровосток. Но главную проблему маркировки пола Шпук решил исключительно просто и точно: Орландо-мужчина танцует на полной стопе, Орландо-женщина встает на пуанты. Чувствовать себя мужчинами или женщинами заставляет и одежда, этот умирающий на наших глазах фетиш. Карикатурность викторианских норм рисуют насмерть вцепившиеся в пары мужчины и женщины с мелкими партерными па, тогда как "осознанные пары" танцуют с большой амплитудой, вместе и синхронно, но держа дистанцию. Превратившийся в женщину Орландо удивляется не собственным груди и бедрам, а потере независимости, имущества и положения в обществе. Ведь мужчина от женщины, как и герцогиня от цветочницы, отличается тем, как ведут себя с ним окружающие.

Самая красивая сцена в спектакле - бал у веселой королевы Бесс со стильными танцами, сценографией и светом (Руфус Дидвишус, Мартин Гебхардт). Самый неуклюжий театральный штамп - материнство Орландо с выскочившим с самолетиком на сцену ребенком.

Выбранная хореографом на заглавную роль Ольга Смирнова, поначалу старательно изображавшая собранного из углов юнца, проигрывает прежним героиням Тильде Суинтон и Сильви Гиллем, но к финалу подчиняется логике текста и выдает удивительное соло. После которого нынешние сетевые битвы редакторок и режиссерок выглядят карамельным визгом рядом со строгой одой личной свободе. Когда б еще балет на такое отважился.