Зачем известный театральный критик из столицы приехал в Барнаул

В театральном мире России Павел Руднев известен как театровед, театральный критик, кандидат искусствоведения, помощник ректора по спецпроектам в школе-студии МХАТ, член экспертного совета "Золотая маска" и один из крупнейших исследователей современного театрального процесса в стране. 45-летний трудоголик из тех немногих, кто давно и пристально изучает театральную жизнь в регионах, колесит по стране, организует творческие лаборатории. В Барнауле Руднев отсмотрел в краевом театре драмы несколько спектаклей, среди которых отметил "Жар и холод" в постановке Владимира Золотаря.

Павел Руднев: Хочу сразу уточнить, что я прилетел сюда по инициативе самого театра, который воспользовался грантом СТД России. Это раньше были времена, когда министерство культуры посылало критиков, чтобы закрыть какой-нибудь спектакль, уволить главрежа или даже директора. Вообще самое неприятное и непозволительное в нашей профессии - это слияние критики с цензурой, нарушение проблем этики. Я стараюсь всегда помнить о самочувствии художника, его праве на профессию. Часто могу ругать что-то, но это работа на будущее и ни в коем случае не ограничение кислорода. Если не помнить о принципе "Не навреди", твое высказывание может послужить поводом к каким-то репрессиям и оргвыводам, а сам ты выступишь в роли Латунского из "Мастера и Маргариты". В СССР такое случалось, и в России совсем недавно была история, когда мой коллега, очень приличный критик, честно описал спектакль. Но его статьей воспользовались какие-то ужасные, оголтелые пикетчики. Хорошо известна история с новосибирским режиссером Тимофеем Кулябиным, он вообще рисковал лишиться свободы. Я никогда не призывал славословить и писать только приятные вещи, но какие-то моменты в разборе спектакля стоит оставлять для личной встречи с режиссером

Какие процессы идут в театрах российской провинции?

Павел Руднев: Ситуация на самом деле отрадная. Страхи девяностых и начала нулевых немножко исчезли. У провинциальных театров появилась возможность быть в какой-то степени автономными и самостоятельными - если, конечно, они этого хотят. Такое состояние для наших театров в истории страны было редким. Есть системы грантов. В некоторых регионах - например, в Пермском и Красноярском краях - есть диалог с властью, провоцирующей театры на развитие, там реже жалуются на нелюбовь власти к театру. Работает фестивальная карта, позволяющая театру проявлять самостоятельность и не ориентироваться слепо на столичные тенденции и какие-то общие тренды. У многих региональных театров вроде Воронежского камерного есть собственная репертуарная политика (в Воронеже, кстати, худруком является Михаил Бычков, работавший в первой половине восьмидесятых главрежем в Алтайском ТЮЗе). Еще один пример: в Москве проводится фестиваль современной пьесы "Любимовка", один из самых авторитетных. Он определяет десяток лучших пьес сезона, и они расходятся по стране. Можно подчиниться этой тенденции, а можно проводить в своем городе собственный фестиваль и заниматься селекцией по своим интересам. Стоит отметить, что премьеры многих современных пьес проходят в регионах и только потом перетекают в Москву.

То же самое можно сказать о карьере ряда режиссеров. Провинция становится питомником для молодых режиссеров, въезжающих потом в столицу на белом коне с серьезным опытом. На сегодня главный совет выпускнику режиссерского факультета: десяток лет ударного труда в глубинке, нарабатывание собственных фирменных приемов и зарабатывание авторитета. Странно слышать речи федеральных чиновников от культуры про то, что в среде режиссеров и худруков иссякла "скамейка запасных". Посмотрите внимательно на регионы, вспомните опыт СССР. Конечно, это будет обезвоживать театральную провинцию, но как иначе-то? Сейчас время пересменки - уходит последнее советское поколение. 

Дай Бог, чтобы нынешняя ситуация длилась подольше, потому что любое завинчивание гаек приведет к потере театрами своей автономности. И не дай Бог, чтобы чиновники придумали жесткие схемы вроде тех, что были в советские времена. Например, квотированный репертуар: 20 процентов советских пьес, 20 - переводные пьесы народов СССР, 20 - классики и так далее. Пусть театр сам решает, как ему развиваться. Как в Перми, где местный академический "Театр-театр" эволюционировал в музыкальный, ставит прекрасные мюзиклы - и это при том, что в городе есть музтеатр.

Роль личности в театре по-прежнему высока?

Павел Руднев: Да все зависит от личности! Она может в один год изменить театральный ландшафт города. В Кирове режиссер из Питера Борис Дмитриевич Павлович семь лет работал худруком в "Театре на Спасской" - и на стыке нулевых годов с десятыми Киров был одним из самых интересных театральных регионов. Павлович ушел и - как отрезало! В нулевые годы Омск был театральной столицей Западной Сибири, сейчас - Новосибирск, конечно. Причины те же самые. В восьмидесятые Челябинск называли театральной столицей Урала, потом - Екатеринбург, теперь все перетекает в Пермь. Там, где появляется личность, рождается качество, что позволяет поменять зрительскую ориентацию за пару сезонов. Другое дело, что сам театр может быть не готов к таким изменениям. Внутри него должно что-то произойти, родиться импульс, порыв к новому.

В Барнауле сразу три театра работают без главного режиссера.

Павел Руднев: И вы без меня прекрасно знаете, что это плохо. Какими бы прекрасными ни были приезжающие на постановки режиссеры, все равно все упирается в вопрос развития труппы, приведения ее в ансамблевое состояние. Все артисты из разных школ, и это видно на сцене, поэтому с ними надо работать на постоянной основе, вести их каждый день.

Как эксперта "Золотой маски", вас все устраивает в этом прекрасном фестивале?

Павел Руднев: Коррекция нужна любому делу. Большинство недостатков фестиваля связаны с тем, что людей в принципе невозможно изменить. Невозможно заставить режиссера, который не получил "Маску", быть не уязвленным. Всегда будут творческая зависть, тщеславие и ревность. Если ты не тщеславен, ты не художник. "Золотая маска" всегда будет вызывать невероятные страсти и критику со стороны обделенных. В фестивале принимает участие огромное количество театров и все, естественно, не могут попасть в окончательные списки. Экспертный совет состоит из 10-12 человек, я трижды был в нем, и скажу вам, что страшно трудно примирить десяток, казалось бы, близких по духу людей, многие из которых твои друзья. Вроде мы все говорим про одно, но сколько в этом мнимом согласии жутких битв и обид. Доходит до того, что люди по нескольку лет не общаются друг с другом. Но что делать - в искусстве, в отличие от математики, нет объективных критериев. И кому-то что-то доказать в принципе невозможно.

В 2020 году театры не работали четыре месяца из-за пандемии, что всех страшно подкосило. Когда наконец-то появилась возможность заняться организацией фестиваля, нам на волне эйфории показалось, что мы отбираем очень хорошие истории, но некоторое количестве спектаклей из регионов в Москве провалились. Хотя это обычная ситуация. Эксперты смотрят спектакли для фестиваля на родных площадках. Потом труппы приезжают в столицу и пытаются по сути за день адаптировать свою работу к незнакомой сцене. Ситуацию усугубляет страх артистов, их стресс - не все ведь театры бывают со своими спектаклями в Москве, да и других городах тоже. И ты никому из экспертного совета не докажешь, что видел другой спектакль. Одна из проблем фестиваля кроется в неравных условиях: столичные коллективы в отличие от приезжих работают на родных площадках. Очень радуюсь, когда регионалы, пройдя многие жернова, получают "маски".

Тут же еще у руководства театров срабатывает страх перед теми, кто дает деньги на спектакль. Наверное, было бы правильнее устроить просто смотр и лишить "Золотую маску" лауреатского списка и медалек. Но это как раз то условие, под которое государство и спонсоры выделяют средства. Что нужно губернатору, министру культуры и спонсорам? Призовые места и церемония награждения. Амбиции никуда не денешь.

Еще один из моментов, всегда вызывающий критику фестиваля, - неравные условия для русскоязычного и национального театров. На "Золотую маску" всегда претендует малое количество иноязычных спектаклей. В последний раз были постановки всего двух театров - Альметьевского и Бурятского. И проблему решить очень сложно: выделять такие коллективы в отдельную номинацию - значит, создавать культурное гетто. Но хотя "Золотая маска" - гигантский неповоротливый механизм, в нем всякий раз что-то да меняется. Скажем, появление номинаций "драматург" и "композитор в музыкальном театре" - большой шаг вперед.

В Алтайском краевом театре драмы режиссер Данил Чащин ставит пьесу "Интуиция", написанную Александром Цыпкиным в соавторстве с Константином Хабенским. Почему современных пьес так немного в репертуарах большинства театров?

Павел Руднев: Театры не заказывают пьесы современным прозаикам. Идет какая-то сегрегация: есть отдельно драматурги и есть прозаики с поэтами. Проблема не в желаниях или нежеланиях прозаиков - к ним никто не обращается. А ведь театр не хуже издательств и книготорговли может рекламировать писателя. Мне кажется, Андрей Аствацатуров мог бы написать хорошую пьесу, Андрея Геласимова можно "дернуть", Евгению Некрасову уговорить, прозу которой стали ставить по всей стране. Евгения Водолазкина бы с Алексеем Ивановым надо непременно попросить. Вопрос - в открытых дверях в театр. Вспомните, Василия Шукшина уломал написать пьесу Георгий Товстоногов, хотя Василий Макарович поначалу сопротивлялся.

Вы переводили пьесы современных западных драматургов. Какие темы там поднимаются?

Павел Руднев: Сейчас об этом трудно говорить. Обрушились возможности западных культурных институций, и переводческая деятельность фактически замерла. Для коммерческой западной драматургии деньги находятся. Но чтобы переводить некоммерческие пьесы, которые по-настоящему развивают театры, профессиональным переводчикам нужны гранты. Они закончились. Театры для хоть какой-то финансовой мотивации не пригодны. Сейчас они обречены на услуги переводчиков-любителей типа меня, которые изредка по собственной инициативе переводят что-нибудь между делом.

В нулевые годы было ощущение, что мы синхронизировались с западным театром. Лет пять назад спросил у моей коллеги Марины Давыдовой, есть ли в западных театрах тенденция, которой нет у нас. "Уже нет, - ответила Марина Юрьевна. - А в наших регионах случается то, чего нет на Западе". Сейчас синхронизация пропала. До боевых действий в Донбассе я хорошо знал театры бывших союзных республик, особенно Украины. Но после войны поездки прекратились. Попросил украинских коллег, с которыми связи сохранились, прислать свежие успешные спектакли. И я был поражен: там произошла настоящая театральная революция, появилось гигантское количество новых имен и инноваций. А прошло-то всего пять лет. Такая же картина с западным театром - стоит потерять ниточки связей, как их опыт перестает перетекать к нам.

У нас любят проводить параллели между периодами новейшей истории России с советскими этапами. Какие исторические аналогии возникают у вас, если говорить о современном театре?

Павел Руднев: Десятые годы схожи с возвратом к театральному многообразию 1920-х годов, после которых началась сталинская унификация. В двадцатые годы было возможно все, и расцветали все цветы. И сегодня нет какого-то театрального канона, есть индивидуальные стилистики и возможность сделать что-то и так, и эдак, и сяк. Это большое достояние современного театра, любой зритель может найти то, что ему по вкусу. Очень хочется, чтобы нам не грозила какая-нибудь чиновная унификация. И совсем не хочется повторения девяностых, когда под угрозой было само существование российской театральной системы. И люди из театра уходили из-за невозможности самореализации, и зрителей не было. В то время мы потеряли среднее поколение, тех, кому сейчас было бы 50. Вот из-за чего ныне наблюдается сильный перекос в сторону молодых и радикализация многих театральных моментов.

Каковы в вашем понимании критерии неудачного спектакля?

Павел Руднев: Плохой спектакль - это прежде всего неосмысленность. Когда артисты не понимают, что они делают на сцене. Когда они не понимают ни жанра, ни своих сверхзадач, и просто лепят со сцены, что хотят. Другой маркер - отсутствие соответствия между законом спектакля и его исполнением. Третий - когда видно, что актерам все равно, как и что играть, лишь бы зритель деньги принес. Здесь упрек не только режиссеру, но и актерам - каким бы плохим не был спектакль, его можно спасти. Есть понятие "ответственность существования на сцене". Я знаю немало примеров, когда один актер спасал дурной спектакль. Актерская прерогатива - сыграть отличный моноспектакль в плохой постановке.

Региональные театры могут столкнуться вскоре с серьезной кадровой проблемой.

Павел Руднев: Это очень болезненная тема. Мне кажется очень неправильным, что в ряде городов стали закрываться актерские факультеты. В Барнауле, как мне сказали, выпускается последний актерский курс - и всё. У вас хотя бы рядом Новосибирск, где продолжают растить кадры артистов, и вы не находитесь в культурной изоляции. Но есть такие города, как Магадан, потерявшие "кормовую базу". Там вынуждены брать артистов даже из любителей. Одна из главных бед театральной России - отсутствие образовательных учреждений богатых в творческом и финансовом отношениях. Еще сложнее ситуация с постановочной частью и режиссерской - эти кадры по сути дела готовят только Москва и Петербург. И это запрос к федеральной власти: нужны крупные творческие мастерские в центре России - на базе того же Новосибирска, Екатеринбурга или Перми. Театру одними Москвой и Питером не выжить.

Конечно, в некоторых вузах есть проблема старения педагогических кадров, но это не говорит о том, что культурные институты надо закрывать. В них нужно инвестировать. То, что взято у государства, лучше не возвращать, а развивать. В конце нулевых школа-студия МХАТ тоже столкнулась с проблемой педагогических кадров и она нашла нетривиальный выход. Здесь не стали исправлять имевшиеся программы и вертикальным способом омолаживать состав педагогов - был выбран метод дублирования. В любом театральном вузе есть традиционная хореографическая подготовка, к ней решили добавить курсы современной хореографии с новым педагогом. На первом курсе студентам преподают метод наблюдения. Его дополнили методом Verbatim (документальный театр). К традиционному педагогу по вокалу добавили современного композитора. И школа выправилась, традиции обогатились через инновации.

Ключевой вопрос

У вас трое детей. Хотели бы вы, чтобы они "пошли в артисты"?

Павел Руднев: Ну, старшая дочь уже выбрала другой путь. Она не заряжена искусством, хотя ходит в театр и чего-то там читает про него. Если нет фанатизма, если ты не чувствуешь призвания и даже послушания, лучше выбрать другие дороги. Жизнь в театре катастрофически сложна. Мы все внешне веселые и приятные, но жить внутри театра - страшное мучение. Компенсировать его можно только безумной любовью к профессии, когда в тебе живет идеализм, который скрашивает неприглядные стороны актерской профессии. И здесь нужна деятельная преданность, а не монашеское посвящение.