Третьяковка открыла выставочный сезон ретроспективой Юрия Пименова
В проекте "Авангард. Список 1" одной из самых резких ("резкая, как "Нате!", если вспомнить Маяковского), жестких, впечатляющих картин было полотно "Инвалиды войны" (1926) Пименова из Русского музея. На выставке "Оттепель" полотно "Бегом через дорогу" (1961) стало визитной карточкой проекта, тиражированной на билетах. Между этими работами - пропасть. И целая жизнь художника.
Он начинал как автор картины "Даешь тяжелую индустрию!" (1927), в которой ад горячих цехов "Серпа и молота" вписан в урбанистическую расчисленную перспективу. Продолжил как создатель культовой "Новой Москвы" (1937), где блондинка за рулем кабриолета легко рассекает по майской праздничной столице. А после ХХ съезда КПСС и доклада Хрущева о культе Сталина - вошел в учебники с картиной "Свадьба на завтрашней улице" (1962).
Вхутемасовец, студент мастерской Фаворского, Пименов в 1924 году вместе с Александром Дейнекой и Андреем Гончаровым входит в "Объединение трех", а уже в конце года становится одним из инициаторов создания Общества художников-станковистов (ОСТ). Завороженные современностью, разумеется, революционной, "остовцы" тем не менее не хотели сбрасывать с ее парохода вслед за классиками и картину. Создание новой картины подразумевало новизну тем. "Футбол, бокс, заводская архитектура, подъемные краны - все новейшее, наисовременнейшее было страстью моей и моих товарищей", - напишет позже Пименов.
Для двадцатилетних художников, которые еще недавно боксировали в комнатах… Музея живописной культуры, (благо музей переехал в то же здании на Рождественке, 11, где был ВХУТЕМАС) и гоняли самодельный мяч (скатанный из их же рубашек) в залах собственной выставки, эта современность выглядела их эпохой. Летящие в прыжке в лаконичном пространстве листа футболисты или победно пересекающие финальную черту спортсмены что у Дейнеки, что у Пименова были среди любимых персонажей.
Но главной чертой новой картины был ее выразительный язык, близкий к гротеску, брутальной экспрессии, доходчивый как "Крик" Мунка. Впрочем, "экспрессивный реализм", как окрестил стиль Пименова, Дейнеки, Гончарова их современник искусствовед А.Федоров-Давыдов, определялся не столько влиянием норвежского экспрессиониста, сколько его немецких коллег и швейцарского символиста Фердинанда Ходлера. И если ходлеровская картина "Выступление йенских студентов в 1813" (1908) выглядит исходной матрицей полотна Дейнеки "Оборона Петрограда" (1928), то "Инвалиды войны" (1926) Пименова словно отсылают к знаменитой гравюре "Газовая атака" (1924) Отто Дикса. Очевидно, что 1-ая Всеобщая германская художественная выставка, которая в 1924 году была показана в Москве, Ленинграде и Саратове, произвела на "остовцев" сильное впечатление.
Впрочем, кроме Дикса и Мунка, в "Инвалидах войны" Пименова можно найти и реминисценции из "Притчи о слепых" Брейгеля, и даже вообразить отсылку к мотивам Джорджо де Кирико. Идущие прямо на зрителя фигуры ослепших искалеченных солдат, за которыми расстилается взрытая снарядами земля, а на линии горизонта светится абрис чуть ли не античных руин Колизея, оказываются мощным антимилитаристским высказыванием. Хоррор войны и послевоенной искалеченной жизни даны в обобщающем образе, выходящем далеко за окопы Первой мировой.
С этими ранними полотнами контрастируют картины, написанные и в середине 1930-х, и тем более оттепельной поры. Вместо "экспрессивного реализма" тут властвует советская версия импрессионизма. Вместо гротеска - легкость повторяющейся, как в тиктоке, мелодии. Театральность, высветленная гамма и легконогие героини, словно сбежавшие из фильма "Римские каникулы" в умытую дождем Москву, ничем не напоминают на новых полотнах ни резких ракурсов, ни брутальной экспрессии, ни гротеска ранних работ. Впрочем, ритмический повтор движения фигур, который так любил Ходлер, в работах позднего Пименова тоже можно найти.
По правде сказать, ранний Пименов, особенно книжных иллюстраций, театральных эскизов и рисунков тушью, мне милее. На мой взгляд, молодой художник явно "переигрывает" себя самого, позднего. Слом происходит в 1931-1932 годах. Сам художник объяснял его депрессией, глухо упоминая не принятые издательством книжные иллюстрации, отсутствие работы и не акцентируя критику "за формализм". Но в автобиографии, написанной в 1937-м, можно обнаружить знакомые мотивы публичных извинений: "Все работы, сделанные мной… до 1931 года я теперь очень не люблю. Очень не люблю и Ходлера, и то, что теперь называется модернизмом… Мне нравится живопись Вермеера, Шардена, Ватто, Ренуара, импрессионистов, я люблю стихи Верлена, Пастернака, музыку Дебюсси и за завидную ясность я очень люблю Рафаэля".
Раскаяния, выраженного в автобиографии, вероятно, оказалось недостаточно. Или ему показалось, что недостаточно. Как бы то ни было, художник в 1930-х начинает не только уничтожать написанные ранее картины, но и приезжает в музеи, в которых находятся его картины и договаривается о "замене" на свои новые. Старые же уничтожает. Что должен пережить художник, чтобы отрекаться не только от всего, что "теперь называется модернизмом", но и уничтожить более десятка собственных работ, уже находящихся в музейных коллекциях?
К нынешней выставке Третьяковская галерея воспроизвела на металле восемь из исчезнувших картин, благо их репродукции печатались и в журналах, и каталогах выставок. Металлическая основа отсылает и к полиграфической печати репродукций, и к гравюре. Так, по каталогу нью-йоркской выставки 1929 года воспроизведена картина "Теннис" (1926), репродукция работы "Новые дома" (1929) сделана по журналу "Красная панорама", а "Цементный завод" (1931) копируется по репродукции картины в итальянском иллюстрированном издании "Emporium"…
Но в роли настоящего "замкá", соединяющего контрастные линии творчества Пименова, выступил раздел "Физкультурный парад". Огромное полотно, которое под руководством Пименова писали кроме него еще семь человек, было сделано для павильона СССР на нью-йоркской выставке 1939 года "Мир завтрашнего дня". Картина парада с марширующими на зрителя физкультурниками и участниками демонстрации была фоном для шестиметровой модели Дворца Советов, проекта Бориса Иофана. Поскольку полотно и его боковые кулисы сейчас находятся в Русском музее и никому не выдаются из-за проблем с красочным слоем, то Третьяковская галерея сделала съемку картины и ее проекцию на экраны в зале выставки.
Экран становится одновременно местом проекции "фабрики грез", и полотном, которое закрывает от неудобных вопросов реальность за сценой. Образ экранного зрелища, проекции то ли мечты, то ли "сна золотого", выглядит очень точной метафорой творчества Пименова начиная с 1932 года. Для лирика Пименова искусство становилось спасительным условным экраном, закрывающим ужас повседневной политической сцены, и, как выразилась одна из рецензентов выставки Пименова в 1947 году, "всего случайного и лишнего, что может затемнить композицию".
Высветлив палитру вслед за импрессионистами, поместив на авансцену юных героинь, напоминая о многоцветье каждого мгновения, Пименов равно удачно вписался и в оптимизм советского "большого стиля", а позже - и в "новую искренность" оттепели. И хотя он сузил тематический диапазон своих работ до сюжетов большого города, границы вариаций, избранных им для себя, достаточно широки.
На одном полюсе оказываются "Физкультурный парад" и эскизы декораций (совместно с Екатериной Зерновой) для фильма "Кубанские казаки" (1949), на съемках которого одна из колхозниц простодушно поинтересовалась: "Это из какой же жизни кино снимаете?". На другом - девушка, шагающая с оконным стеклом на плече на фоне Успенского собора Московского Кремля (1966). Надо ли говорить, что стекло тут - возвращение былого основоположника ОСТа к образу станковой картины как окна в мир времен Ренессанса? Где-то между этими полюсами - мир зрелищ, проходящих перед зрителями картин Юрия Пименова.