В "Дон Жуане" Крымова не отпускают и другие советские режиссеры великой театральной поры, начавшейся в середине ХХ столетия: Георгий Товстоногов, Олег Ефремов, Юрий Любимов, Михаил Туманишвили, Юозас Мильтинис, Вольдемар Пансо, Петр Фоменко, Марк Захаров, Леонид Хейфец... Всех и не назовешь. Кто-то постарше, кто-то помладше, но так или иначе они были частью жизни дома выдающегося театрального критика Натальи Крымовой и полуопального гения Анатолия Эфроса, на спектакли которого ломилась "вся Москва".
До 1973 года мама Димы работала в редакции журнала "Театр", который наряду с "Новым миром" был важным духовным центром "оттепельной" художественной жизни. Она глубоко и тонко понимала, из чего рождается ткань театрального искусства. И, как мало кто, знала, что такое участь режиссера, который должен увлечь за собой десятки сотрудников и тысячи зрителей. Какую ношу он вынужден нести каждый день. Анатолий Эфрос, как говорили в сталинскую эпоху, был "социально чуждым" даже в новые "диетические" времена - и драматические перепады его судьбы тому горькое свидетельство.
Собственно, ко всем названным театральным режиссерам советская власть относилась с подозрением - к кому-то с большим, к кому-то с меньшим. Но "других писателей" - не было. И это понимали чиновники от культуры. Не случайно именно в эту пору при всех ее немилосердных правилах игры Борис Пастернак напишет, посвятив свои строки актрисе Анастасии Зуевой: "Смягчается времен суровость, / Теряют новизну слова, / Талант единственная новость, / Которая всегда нова". В "оттепельную" пору талант могли мучать, запрещая его произведения, но до смертоубийства уже не доходило.
Дмитрий Крымов вырос в доме, где театр и разговоры о театре были важнее разговоров о реальной жизни, протекавшей по своим советским законам. Вернее, театр был более реальным бытием, чем сама жизнь, которая часто грубо вторгалась в творчество профсоюзными собраниями, цензурными запретами, партийными проверками "морального климата в творческом коллективе". Грешен, в начале 1980-х возглавлял комиссию Краснопресненского РК КПСС, которая должна была найти развязку в конфликте между труппой Театра на Малой Бронной и его режиссерами (напомню, что главным режиссером Театра на Малой Бронной был Александр Дунаев, а Эфрос работал очередным, хотя все понимали, что он "не первый, но и не второй").
Как ни отбрыкивался от этого партийного поручения, не смог от него увернуться. Но, как ни странно, именно эта история приоткрыла мне горькое знание о естественном одиночестве любого стоящего режиссера. Их не случайно называют демиургами, творцами чувственного космоса. Потом мне не раз приходилось быть свидетелем конфликтов между режиссерами и актерами, которых они пестовали годами. Накапливающаяся усталость друг от друга приводила к взрывам или тихим расставаниям. Видимо, Ремарк прав: человеческая жизнь слишком длинна для одной любви. Во всяком случае жизнь театральная. Актеры устремлялись в новые дали, оставляя режиссера в горьком одиночестве, преодолеть которое можно только пережив новое увлечение - чаще всего неопытной театральной молодежью. Таланты ходят стаями, но жизнь режиссера-вожака всегда одинока. Ему не прощают ошибок. Даже тем, кого и при жизни, и после смерти называли великими. И хотя театральные спектакли чаще всего дети любви постановщика, актеров, художников, музыкантов, удел режиссера сродни участи Вседержителя. Стоит ему переусердствовать в любви или ненависти, и его творенье окажется болезненно несовершенным.
Анатолий Эфрос был режиссером уникального романтического дарования. Процесс создания спектакля был для него едва ли не более важен, чем завершенная постановка. "Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль, это не искупит потерь". Не смею утверждать, что для Дмитрия Крымова эти строки его отца из книги "Репетиция - любовь моя" стали единственным заветом в профессии.
Но одним из десяти - несомненно. И в спектакле "Все тут" - щемящей истории о его семье, и в "Дон Жуане" он вновь и вновь обращается к самой природе театра, который вмещает в себя все бытие - с его горними высями духа и властными претензиями материального низа, с жалким лепетом обыденности, и горечью неизбежного ухода. В "Дон Жуане" Крымов захватывает бесстрашной свободой художника, безбоязненно сопрягающего все краски сценической палитры в театральную мистерию, передоверив Евгению Цыганову, перевоплотившемуся в режиссера-вседержителя, свою собственную Дмитрия Крымова роль. Как, впрочем, и всех режиссеров, чьи творенья он видел за свою жизнь. Он заражает актеров этим бесстрашием, что и позволяет им взлететь на неведомые прежде вершины. Он задает виртуозную партитуру Цыганову, который остро чувствует сквозное действие роли, в равной степени владея секретами глубинно психологического театра и откровенно площадными фокусами. Как любой настоящий режиссер, они - и Крымов, и Цыганов - должны обольстить своих артистов, используя даже запрещенные в обыденной жизни приемы.
Казалось, что фраза "искусство требует жертв" истерлась от частого употребления, потеряла силу и смысл. Но это совсем не так. Цена искусства - человеческая жизнь. Только так рождаются шедевры. Кому, как не Крымову, этого не знать.