Поделиться
Напротив, реальность на фотографиях Томаса Деманда выглядит такой же знакомой, как снимки в новостной ленте или газете. Можно даже сказать, что его фото похожи на увеличенные кадры репортеров. Среди прочих, например, можно увидеть вымершую опустевшую палубу круизного лайнера "Алмазная принцесса" с плотно закрытыми дверями. Того самого лайнера, где оказались запертыми команда и отдыхающие во время первой волны пандемии 2020 года. Или обнаружить опустевший центр управления АЭС "Фукусима-1" сразу после страшной аварии в марте 2011 года. Или не без недоумения притормозить около банальной пустой автобусной остановки автобуса в немецком городке. Оказывается, около нее тусовались в юности будущие музыканты группы Tokio Hotel.
Реальность узнаваема, но она очищена не только от персонажей, но и от шероховатостей и неправильностей. И представлена в полный рост монументального полотна. Нет, это не фотоувеличение. С фильмом Антониони "Blow up", где фотограф увеличивает снимок места преступления, пытаясь разглядеть происходящее, работы Деманда не имеют ничего общего. Он не увеличивает снимок - он моделирует изображенное на нем. В натуральную величину. Из бумаги или картона. Для скульптора по образованию (а Деманд в Дюссельдорфской Академии осваивал именно искусство скульптуры) создание трехмерного макета - вполне решаемая профессиональная задача. Затем он делает монументальную фотографию бумажной "копии" реальности. Уничтожает созданный объект, а фотография остается единственным свидетельством реальности созданной и разрушенной модели.
Можно, конечно, сказать, дескать, какая разница, что нам показывает фотограф: фото модели объекта или фото реального предмета или события? Тем более что у Деманда фото модели от исходного фото почти не отличается. Ключевое слово тут - "почти". Как в игре "найди десять отличий", мы начинаем вглядываться в фотографию, обнаруживая то слишком пустые мониторы компьютеров без привычных строк и таблиц, то слишком уж гладкие стены… Эти оставленные автором "подсказки" убеждают, что он не собирался делать обманку, вовлекая зрителя в изящную визуальную игру. Нет, Деманд, кажется, оставляет зрителя перед фото модели - наедине со смутной догадкой, что чем-то знаком ему, зрителю, этот зал с мониторами и повисшей панелью подвесного потолка. И этот корабль, смахивающий пустой палубой на "Летучего голландца", явно не из читанных в детстве книг про морские приключения, а тоже вроде где-то попадался недавно.
Иначе говоря, фотограф "вламывается" на ничейную территорию - не личных воспоминаний, а просмотренных картинок, взявшихся вроде "ниоткуда", увиденных то ли в мессенджере в телефоне, то ли на экране компьютера, то ли в каком-то журнале, то ли на экране в поезде метро. Это буквально "ничейное" пространство - коллективная "оперативная память". Там обитают снимки из таблоидов, рецепты блюд, рекомендации, как уберечься от ковида, гриппа, старости, смерти, голливудские улыбки и истории катастроф, новости о свадьбах, похоронах и разводах знаменитостей. Ставя нас лицом к лицу с моделями, воссоздающими этот громокипящий коктейль из news & views, Томас Деманд отправляет нас в путешествие по волнам коллективной памяти.
А значит, чистенькая модель, сфотографированная Демандом и давно исчезнувшая в ворохе обрезков, начинает работать не столько как бумажная скульптура, сколько как картонная декорация. Сцена пуста лишь до времени - мы выпускаем на нее тени из полузабытых новостей, о которых мы знаем, кажется, меньше, чем о героях "Илиады". В результате фотография смоделированного пространства обретает не только саспенс припоминания, но и таинственность театрального спектакля. Зритель оказывается тут соавтором сценария, как минимум.
Насколько Томас Деманд тщательно, с завидным количеством деталей воссоздает объекты, изображенные на найденных снимках, настолько он скуп в отсылках к конкретным сюжетам новостей. К слову сказать, выставка в Москве на фоне предыдущих проектов, где фотограф ограничивался подписью под снимком и датой создания работы, выглядит исключением. Здесь как раз можно найти упоминания о фотографических сюжетах, которые в свое время обошли многие издания. Тут и история о музейной драме в Кембриджском музее. Там посетитель, ненароком наступив на развязавшийся шнурок собственного ботинка, рухнул прямо на древние фарфоровые китайские вазы эпохи династии Цинь. И объяснение снимка с видеокамеры, сделанного в аэропорту Портленда во время прохода на посадку одного из террористов, захвативших пассажирский самолет 11 сентября 2001 года.
Понятно, что Томас Деманд выбирал снимки событий, которые вышли на первые страницы газет всего мира, причем достаточно давние, чтобы стерлись подробности, но достаточно близкие, чтобы о них еще помнили. Как и сюрреалисты, он работает с найденными объектами - фотографиями. Как и сюрреалистов, его интересует коллективное бессознательное. Как и сюрреалисты, он ставит вопрос о реальности, точнее о том, как именно она представлена в наших головах. Собственно, на этом сходство работ Деманда с объектами Дюшана, пожалуй, заканчивается. Сюрреалисты указывают на разрыв привычной реальности, в котором зияют иррациональность, агрессия, желание. В отличие от них Томаса Деманда интересует не столько реальность, сколько модели ее восприятия у нас в головах. Очевидно, что ни новости, ни вид из домашнего окна, ни любимый котик не переносятся сами по себе живьем в черепную коробку. Мы рассуждаем со знанием дела о том о сем, поскольку мы приняли в качестве рабочей гипотезу определенную модель мира.
На выставке "Зеркало без памяти" можно увидеть, как эта "рабочая гипотеза" работает в качестве конструкции будущего (в работах японского архитектурного бюро SANA, которые снимал Деманд), как реконструкция прошлого (в проекте "Дома-гвоздя", который планировалось построить под новым акведуком в Цюрихе, а в итоге он был показан на биеннале в Венеции) и как архив и основа памяти (в проекте "Хранилище" и фильмах Александра Клюге). Наконец, модель как конструкция воображаемого появляется в работе "Убежище".
Этот проект Деманд сделал специально для выставки в "Гараже". "Убежище представляет фотографии модели комнаты в транзитной зоне аэропорта "Шереметьево", где Эдвард Сноуден провел больше месяца. Понятно, что фотографии комнаты Сноудена, где он жил после прилета из Гонконга, не тиражировались. Возможно, их просто нет. Так что модель стерильного пространства без окон, похожего равно на номер отеля, идеальную тюремную камеру, и комнату ожидания, - продукт воображения художника. И - сцена, готовая к услугам нашего воображения.
Бумага, из которой были созданы все объекты (за исключением, пожалуй, "Семи глобусов", на которые пошли синие воздушные шарики) и стены экспозиции, - материал, напоминающий равно о хрупкости земного мира и вечности историй, кочующих между разными странами, веками, медиа. В этом смысле проект "Зеркало без памяти" отсылает к тому чистому листу бумаги, где "воображенье свой пестрый мечет фараон". Лист может стать и экраном фильма, и черновиком рукописи, и сложиться в фигурку героя для театра теней. Это зеркало не работает без нашей памяти.