В Большом театре героев кантат XIX века поместили в современность
В первой части цикла "Кантаты. Lab" три года назад были поставлены кантаты Вивальди, Генделя, Гайдна, Россини и другие, созданные во времена барокко и раннего романтизма. Второй блок включил в себя французскую музыку - пять кантат, большинство которых принесли их авторам знаменитую Римскую премию, старейшую награду в области искусства, существовавшую более трехсот лет. Кураторы проекта Илья Кухаренко и Татьяна Белова выбрали из всего массива кантатной музыки ХIX - начала XX веков показательный для культуры того времени профиль "Кантаты. Миф".
Миф - структура универсальная, постоянно возвращающаяся в искусство и создающая новые формы и смыслы. Так было и в XIX веке, открывшем заново не только античный и германский миф, но и дионисийскую и аполлоническую природу искусства, что определило ключевые значения новой эстетики и философских концептов того времени. Именно поэтому для лаборатории мифологическая тематика оказалась перспективной, как и установка на экспериментальный формат, возможность "придумывать сюжет, включать новых персонажей, помещать героев в современность".
Именно это и происходило в Бетховенском зале, где каждый мифологический или поэтический сюжет был встроен в реальную современную жизнь. Монолог Клеопатры (кантата для голоса с оркестром Берлиоза) в постановке Ксении Зориной и художника Андрея Яшина представлял собой обыденную ситуацию, когда нарядные гости с шампанским и шарами приходят к своей подруге-коллеге Клеопатре на торжество и застают ее в неуравновешенном состоянии. Она унижена отказом Октавиана, страдает, что честь ее поругана. Клеопатра в исполнении меццо-сопрано Марии Бараковой буквально завораживала переливами своего голоса, яростностью и драматизмом переживаний. Гости, слегка обалдевшие от ее темпераментных страстей, вручали ей принесенные подарки, и все эти вещицы оказались пригодными для облачения Клеопатры в наряд египетской царицы. Новоиспеченная "египтянка" в браслетах и короне обратилась к "великим фараонам" и, спасая свою честь, налила себе что-то на руку. Неожиданно оказалось, что она умерла, и гости накрыли ее упавшее на пол тело.
В другом сочинении Берлиоза - балладе для голоса и фортепиано "Смерть Офелии", поставленном Елизаветой Мороз, была та же самая тема любовного страдания и отвержения. Но режиссер для рассказа об Офелии придумала двух героинь - мать и дочь. Мать - выжившая из ума экс-артистка в экстравагантном кабареточном корсете, прикрытом "павлиньим" халатом. Ее безумие и бомжеватое состояние связано с прошлым любовным крахом, на что наводили отдельные реплики ее нечленораздельной речи, в том числе, "лютики" из шекспировского монолога, которые выкрикивала исполняющая эту роль драмактриса Ирина Бразговка. Дочь - сопрано Эльмира Караханова, появившись в замусоренной комнате матери, пыталась звонким, гибким голосом и хрупкими объятиями вернуть ее в сознание. Вместе они проводили несколько грустных и "ясных" мгновений, но "несчастная в безумии исчезла": мать мрачно и безнадежно затягивала себя полиэтиленовой пленкой.
Еще два, по сути, полнометражных спектакля представили режиссеры Алексей Золотовицкий (кантата Лили Буланже "Фауст и Елена" для солистов с оркестром) и Игорь Титов (кантата "Блудный сын" Клода Дебюсси). В первом - невзирая на идеалистическую суть сюжета о встрече Фауста и прекрасной Елены, на тончайшую, изысканную музыкальную ткань Лили Буланже, колористическую красоту которой так искусно сохранил в своем переложении для двух роялей Сергей Константинов, режиссер выбрал формат постановки в духе веселого розыгрыша, который Мефистофель (баритон Николай Землянских) устроил путешествующему Фаусту (тенор Давид Посулихин). Действие разыгрывается в аэропорту в зале ожидания, куда переодетые "карнавальные" черти с красными рожками притаскивают подвыпившего Фауста, устраивают его на сиденья, наливают дальше. Разумеется, Фаусту "является" Елена - старушка из зрительного зала, которая оказывается неземной красоты блондинкой в шелковом платье (меццо-сопрано Ульяна Бирюкова). Действие получилось веселым, игривым, сопровождающимся дозами пива из банок и шествиями "чертей", выходками "амуров" и любовными стрелами на присосках во лбу у не на шутку распевшихся в любовном дуэте Фауста и Елены. Брутальный Мефистофель в красном пиджаке допустить такую крамолу не мог. Елену унесли черти.
По контрасту эта "шутка" сменилась назидательной притчей о "Блудном сыне": здесь графически точное сценическое действие в черно-белом цвете, с ясным символизмом "трио" - отца (баритон Дмитрий Чеблыков), сына (тенор Алексей Курсанов) и матери (сопрано Елизавета Нарсия). Действие состояло из ярких драматических монологов певцов, переживающих разделение семьи, ревнивого эгоизма Азаила к отцу и непримиримости самого Симеона, усердно работавшего над чертежами. Иллюстрацией переживаний героев оказывались ясные визуальные образы: контрасты черного и белого, сдвигание и раздвигание столов, неудавшаяся трапеза троих. Мать Лия в итоге примирила отца и сына. Притча завершилась патетически-просветленно: "исправившийся" Азаил сидит с чертежами за столом отца, продолжая его дело, а родители отправляются на верхний ярус ("небо") Бетховенского зала, величая создателя.
А главный итог всего этого проекта состоит не только в том, что он открывает новый для оперной сцены репертуар, дает возможность молодому поколению самостоятельно позиционировать себя на сцене, но и в том, что показывает, как отлично молодые режиссеры и артисты понимают друг друга, с каким азартом они способны осуществлять экспериментальные идеи, без чего вообще невозможно движение театра в будущее.