"Дон Жуан" и "Парсифаль" в Вене: премьеры после премьер
А перед этим, в декабре, когда театр открылся после четвертого австрийского локдауна, в его работе появилось такое новое явление, как "премьера перед публикой", - когда спектакли, первый раз сыгранные при пустом зале перед телекамерами, выносились на суд "живой" публики.
Так прошли две "премьеры после премьер": "Дон Жуан" Моцарта в постановке Барри Коски, впервые сыгранный перед телекамерами 5 декабря, и "Парсифаль" Рихарда Вагнера в постановке Кирилла Серебренникова, созданный весной этого года и исполненный всего один раз в пустом зале для трансляции в апреле.
Оба произведения носят по сути священный статус в оперном мире вообще и особенно в Вене. Шедевр Моцарта - как наделенная глубинными смыслами "опера опер", которой в 1869 году открывали знаменитый венский театр, а последнее полотно Вагнера вообще названо композитором "торжественная сценическая мистерия" и по традиции ставится в Вене на Страстной седмице и в Пасху, причем после первого акта, завершающегося квази-причастием, даже принято не аплодировать.
Наконец, обе поставлены видными современными режиссерами и идут под управлением главного дирижера Венской оперы Филипа Жордана. Оба - ключевые элементы нового облика репертуара Венской оперы, создаваемого работающим с лета 2020 года директором Богданом Рошчичем. И оба спектакля оказались куда более впечатляющими в театре, чем в видеотрансляции, - возможно, и потому, что после просмотра видео было ясно, к чему готовиться.
Сразу скажем, что часть публики не приняла радикализм новых постановок - крики "бу" и другие неодобрительные возгласы были слышны на обоих спектаклях, видны были и уходившие в антрактах. Но большая часть и досидела до конца, и с энтузиазмом приняла как минимум музыкальную часть спектаклей.
Что же приготовили театру знаменитые режиссеры?
Интендант берлинского театра "Комише опер" австралиец Барри Коски - большой мастер комедии, и практически все, что выходит из-под его рук, имеет в той или иной степени комедийный облик. В случае с "Дон Жуаном" он предложил "черную комедию". Благо жанр dramma giocoso со смешением смешных и трагических элементов, в котором написан шедевр Моцарта, в принципе это позволяет. На деле же получился спектакль преимущественно в темных тонах, не очень изобразительный, с акцентом на актерскую игру, нежели сценические картины - в каком-то смысле полная противоположность постановке Ромео Кастеллуччии на Зальцбургском фестивале этого года. Там была последовательность роскошных картин в большом белом пространстве сцены-церкви, в котором артисты выступали скорее красивыми движущимися скульптурами, нежели исполнителями драматического действия.
.jpg)
Здесь же все происходит вне времени и пространства на наклонной черной скале, свойственной скорее какой-нибудь вагнеровской "Валькирии" или другой высокой романтике (в этом, вероятно, следует читать иронию Коски). В сцене бала у Дон Жуана на скале появляется кукурузоподобная зелень, в финале - небольшой бассейн с водой, брызгами которой эффектно играют артисты. Единственный реквизит - камни и камешки, тоже черные. Мелкие перебирает Лепорелло в "арии со списком", крупный выполняет функцию памятника Командору. Видимо, подчеркивая эпичность происходящего, персонажи в этой постановке живут вечно: в первой сцене убитый (разумеется, никакой не шпагой, а камнем по голове) Командор, немножко полежав, встает и уходит, пока остальные допевают сцену. В последней сцене Дон Жуан не проваливается ни в какую преисподню, а тоже, полежав некоторое время мертвым, встает и уходит, многозначительно посмотрев перед этим на каждого из поющих финальный секстет о победе добродетели и наказании развратника (в прошлой венской постановке Мартиноти на заднике в этот момент появлялся силуэт памятника Дон Жуану).
На протяжении всего спектакля трудно отделаться от беспокойства за то, чтобы артисты не переломали себе ноги, ходя, бегая и прыгая по бугристой наклонной поверхности скалы. Но у них это получается. Командор (прекрасный эстонский бас Айн Ангер) превратил сложность шага в часть своего сценического образа. А франко-канадский бас-баритон Филипп Слай, исполняющий партию Лепорелло, поразил публику тем, как он владеет своим телом, жонглируя и делая почти акробатические пируэты наряду с отменным пением. В отличие от немалого числа постановок, подчеркивающих похожесть Дон Жуана и Лепорелло, здесь один брюнет и подчеркнутый "альфа-самец" (Кайл Кетельсен), другой - едва не женоподобный блондин. Партию Донны Эльвиры отдали знаменитой американской меццо-сопрано Кейт Линдсей, которой приходится яркостью своего характера компенсировать некоторые вокальные неточности. На этом фоне немецкая сопрано Ханна Элизабет Мюллер, в последние годы вышедшая на первые мировые сцены, оказалась очень гармоничной Донной Анной. А молодые солисты Венской оперы Патрисиа Нольц и Петер Келльнер были превосходными Церлиной и Мазетто. В общем, моцартовский ансамбль, который обещали нам директор Рошчич и главный дирижер Жордан, в этом спектакле состоялся. А отвечавшая высоким ожиданиям достойная венской сцены новая постановка "оперы опер", скорее, не состоялась - уж слишком банализированным оказался богатый смыслами шедевр Моцарта и Да Понте.
"Парсифаль" Кирилла Серебренникова, тоже выдержанный в мрачных тонах, стал крупным событием в театральном мире еще в апреле, когда он транслировался из закрытого для публики театра. Действие вагнеровской мистерии он перенес в тюрьму, где Гурнеманц (Вольфганг Кох) - воровской "авторитет", Кундри (в нынешнем составе великолепная Аня Кампе) - журналистка-правозащитница, а Парсифаль (в нынешнем составе прекрасный американский тенор Брэндон Джованович) убил не лебедя, а сокамерника (возможно, своего любовника). Король Амфортас тут - суицидальный тип, отсюда и его раны. А Клингзора - главного редактора глянцевого журнала, в котором работает Кундри, - поет тот же артист, что и Гурнеманца, вероятно, демонстрируя нам амбивалентность добра и зла.
Собственно, поющий Парсифаль - это уже зрелый мужчина, вспоминающий свою тюремную юность. А "тогдашнего Парсифаля", с которым и происходит основное действие в этой инсценировке, исполняет драматический актер из Германии Николай Сидоренко. Взаимодействие между двумя ипостасями главного героя - и внутренний диалог рыцаря-заключенного, и эпизоды, когда "зрелый Парсифаль" пытается вмешаться в действие, происходящие с "тогдашним Парсифалем", - представляет собой один из наиболее интересных элементов спектакля.
Наконец, третьего Парсифаля видим мы в видеоряде, который сопутствует всей драме и демонстрируется на экранах над сценой (авторы Алексей Фокин и Юрий Карих). Именно сюда перенесена мистическая составляющая истории. Здесь мы видим заброшенную полуразрушенную русскую церковь посреди зимнего пейзажа, обильную христианскую символику на татуировках заключенных (тут и Чаша, и Копье), и именно здесь юный Парсифаль на протяжении всей оперы идет через заснеженный лес, чтобы в финале прийти к заброшенной церкви и зажечь в ней костер, осветив пустые глазницы окон в то время, когда на сцене герой возвращается в тюрьму, чтобы освободить из нее заключенных.
В этой, казалось бы, приземленной интерпретации высокой вагнеровской мистерии первый акт оказывается затянутым и не отвечающим возвышенности звучащей музыки (квази-причастия на сцене так и не происходит, мы видим Грааль в виде полученной с воли посылки и котелки с тюремной баландой). Второй акт, перенесенный в редакцию журнала, куда на фотосессию со смешением символики Креста и гомоэротической эстетики приходит Парсифаль и где в итоге Кундри убивает своего редактора Клингзора, уже богат действием, которое выглядит убедительным в версии Серебренникова. И, наконец, третий акт, в котором происходит освобождение заключенных как метафора божественного спасения, а в видеофильме Парсифаль доходит до полуразрушенного храма и зажигает в нем огонь, дает вагнеровской высокой мистерии проявить себя. Желающие увидеть тут реалистическую историю могут увидеть только ее, а желающие увидеть высокое квази-религиозное действо имеют достаточно оснований для реализации своих ожиданий.
И декабрьский состав исполнителей, и оркестр Венской оперы были на высоте своего положения в геракловом труде пятичасового спектакля, требующего высочайшего напряжения. А для главного дирижера Филиппа Жордана это был вообще невероятный по трудности марафон, когда он стоял за пультом почти каждый вечер в декабре, так как вел и "Дон Жуана", и "Парсифаль". Два спектакля, в которых крупные режиссеры постарались проявить себя и создать новую твердо стоящую на земле театральную реальность, но великая музыка Моцарта и Вагнера не вполне им поддалась и сохранила свое возвышенное звучание.