Педро Альмодовар увяз в параллельном материнстве
.jpg)
После неуспешного в прокате "Человеческого голоса" Альмодовар здесь ищет контактов с массовым зрителем. И достигает того уровня рыдательности, какой во времена детства испанского режиссера был популярен в мексиканских слезовыжималках типа "Есении".
При этом считается, что Альмодовар вернулся к своей излюбленной феминистике, ибо, по его утверждению, женщин он понимает лучше. Вернулся и к любимым актрисам от Росси де Пальма и Айтаны Санчес-Хихон до Пенелопы Крус.
На постере - женский сосок, на нем повисла живительная капля. Для использования в социальных сетях постер запретили: декларируемая целомудренность в нем сплавлена с распространившейся в кино тягой к физиологии крупным планом. Фильм укутан артхаусным туманом, но главную партию в нем ведет интерес к медицинским аспектам деторождения и генетической чистоты. Это позволяет уже на пятнадцатой минуте действа точно знать, что будет дальше и чем все закончится. Фильм предсказуем до смертной тоски, которой с трудом противостоят прекрасные актрисы. К вышеупомянутой фирменной актерской команде добавилась Милена Смит; она у Альмодовара снимается впервые и пытается внести свежую струю.
Спойлеров по отношению к такой картине быть не может: опытный зритель, как сказано, всю ее премудрость постигает сразу. Дженис (Крус) - успешная фотографиня средних лет, переспав с археологом, забеременела и готовится рожать. Ее соседка по палате - юная перепуганная Ана (Смит). Обе разрешаются от бремени одновременно, младенцев уносят под наблюдение, и Альмодовар не был бы Альмодоваром, если бы их не перепутали. Я не так хорошо понимаю женщин, как Альмодовар, но мне кажется, что, если мама получит обратно дочку раскосую, как маленькая китаянка, она не может не заподозрить неладное. Но волею Альмодовара-сценариста героиня Пенелопы Крус ничего не замечает и воспитывает восточное дитя как свое. Хотя даже оплодотворивший ее архитектор мгновенно отрекается от экзотичного младенца.
Эта несообразность сразу подрывает доверие к фильму: мы в зале прекрасно видим то очевидное, чего не замечает героиня. И сразу от этого заскучав, начинаем отмечать странности в поведении непостижимо ослепшей Дженис. Ее настораживает не облик мнимой дочки, а поведение ее отца: он уверен, что дитя зачал кто-то другой. Оскорбленная героиня хочет себя реабилитировать, но почему-то отдает на анализ собственную, а не мужа, слюну и получает ошеломляющее заключение: у дочки не только папа другой, но и мама тоже. И здесь автор фильма начинает вязнуть в неаккуратно продуманной сюжетной паутине, столь же витиеватой, сколь нелогичной, полной счастливых случайностей и стечений обстоятельств. Дженис случайно встречает неузнаваемо преобразившуюся Ану, ощущает с ней странную близость и берет ее в няни-домработницы. Узнает мимоходом, что малютка Аны внезапно умерла, а это, она теперь понимает, ее собственная малютка. Одни зрители должны уже реветь в три ручья, но другие, более искушенные, точно знают, что отношения Аны и Дженис в сегодняшнем кино не могут не привести к лесбийских утехам. Так и происходит, но утлая лодочка сюжета теперь так перегружена мелодраматическим перебором, что начинает тонуть. Сексуальное влечение обеих друг к другу смешивается с горечью потери младенца, влюбленные женщины бродят по кладбищу, возлагая цветы усопшей, причем бедолаге Дженис теперь грозит потеря еще одного ребенка, которого она считала своим, а ее любовница оказывается ревнивой и требует исключительного внимания. Густой замес душераздирающих обстоятельств превысил все нормы мексиканского мыла и так загроможден сложностью противоречивых чувств, что ни героини, ни сам сценарист уже не знают, что с этим делать и как из этого более или менее достоверно выпутаться. И тут на помощь автору приходит бомбочка, предусмотрительно заложенная в самом начале.
Дженис, оказывается, соблазняет архитектора не просто так, а с далеко идущей политически актуальной целью. Поводом для их знакомства было ее настойчивое желание найти прах не захороненных во время гражданской войны предков. Она их никогда не видела, но "не зная прошлого, нельзя идти в будущее". И вот эта смесь двух разногабаритных, напоминающих поговорку о трусах и крестике, но параллельных и постоянно взаимодействующих сюжетных линий, создает дисгармонию, странную для творения режиссера не просто опытного, но и давно доказавшего свой талант. Фильм теперь выглядит искусственным: действия героинь повинуются только воле и фантазии автора, на этот раз довольно скудной. В какой-то момент почти физически осязаешь эти веревочки, за которые кукловод дергает своих персонажей, заставляя их выделывать нелепые антраша.
Удивительно: автор фильма, похоже, не сочувствует ни одной из своих героинь. Он ими хладнокровно манипулирует, как артист за ширмой кукольного театра. Это самый расчетливый из фильмов испанского мастера, внутренне холодный и компрометирующий тему материнства, которая так искренне звучала в лучших работах Альмодовара и сделала ему славу.