Александр Митта - о секретах кинематографических профессий

Митта - великолепный педагог, писатель и рассказчик. Его книга "Кино между раем и адом" - захватывающее чтение, реальный учебник режиссерского мастерства и, что важнее, - мышления. Автор там суммировал опыт таких корифеев мирового искусства, как Чехов, Шекспир, Эйзенштейн, Куросава, Феллини, Хичкок, Тарковский…

Александр Наумович Митта был первым председателем жюри нашего онлайн-фестиваля "Дубль дв@". Мы с ним много раз беседовали, и каждый раз такая встреча становилась событием незабываемым. Материалы этих бесед хочется перечитывать снова и снова - в них мудрость истинного творца и мыслителя, художника, вклад которого в жизнь российского искусства еще предстоит оценить.

Вот что он рассказывал "РГ" о том, что составляет основы кинематографических профессий, но у нас почему-то считается факультативом.

Александр Митта: Вы знаете, что фильм "Гори, гори, моя звезда" был придуман как монтаж аттракционов Эйзенштейна, изложенный языком Станиславского? На это обратил внимание только один человек - Наум Клейман, создатель и директор ныне разрушенного Музея кино, специалист по Эйзенштейну. Остальные не заметили. И, слава богу, говорили мне: заметят - растопчут.

В этом фильме были задействованы все искусства: кино, театр, живопись, музыка…

Александр Митта: Там все было классно. Идея хорошая, сценарий очень добросовестный, Олег Табаков и Олег Ефремов в главных ролях, Евгений Леонов, Леночка Проклова, которую я в кино и привел, и в фильме "Звонят, откройте дверь" она в пятнадцать лет сыграла совершенно сказочную роль. И музыка Бориса Чайковского. Шикарная это была работа. Но ее тут же засунули на полку, потом усилиями Табакова оттуда вытащили и назначили очень странное наказание: запретили вывозить на фестивали. Ее можно было показывать только в Москве, без премьер и обязательно с негативной критикой. Но критики были солидарны, и за год не появилось ни одной рецензии. Так она и прошла незамеченной. Ведь когда у фильма нет раскрутки, которую он заслуживает, он легко может затеряться. Ну представьте, если бы на Андрея Звягинцева и его фильм "Возвращение" не обратил внимание Венецианский фестиваль и не дал ему Золотого льва, кто бы у нас теперь знал о Звягинцеве? Даже после его победы наши критики недоумевали: что они там в этом фильме нашли?!

Ваша книга "Кино между раем и адом" теперь стала библиографической редкостью. Но ведь она должна быть на столе у любого кинематографиста.

Александр Митта: Это наполовину комикс, наполовину учебник. Размышления о структуре сценария. То, что, мне кажется, полезно прочитать каждому, кто сочиняет сценарии. Я сам не люблю читать книги такого рода и знаю, что никто их не любит, поэтому написал фактически сборник поучительных анекдотов, веселых кинематографических притч-баек.

Не расскажете хоть одну?

Александр Митта: Например, про взаимоотношения со зрителем. На студии имени Горького снимали фильм "Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Режиссеру нужно было, чтобы свинья прошла по довольно сложному лабиринту между столами чиновников, стащила со стола важную бумагу и с нею убежала. Как это сделать, никто не знал. Обратились к знаменитому Дурову. Он ответил: "Без проблем. Сделаю. Мне для этого нужно пять свиней для дублей, свежего мяса, два ящика коньяка и два месяца на тренировку". Начал свои тренировки. За неделю до съемки нервничающий директор фильма пошел посмотреть, как идут дела. Видит: загон и в нем хрюкает свинья. Только одна. Дурова нет - уехал на гастроли. А свинья, объясняют, ждет съемки. А остальные где? Съели! А где коньяк? Выпили. Директор понимает, что его обвели вокруг пальца, звонит Дурову, кричит: "Обманули!". "Все нормально, - отвечает Дуров, - все будет работать. Мне нужен еще один ящик коньяка, ящик варенья, и не помешала бы еще одна свинья". И запросил тысячу рублей - запредельная по тем временам сумма. Свинью ему доставили, и ее тоже съели, и коньяк выпили, и варенье исчезло.

На съемки Дуров пришел с банкой варенья. Режиссер спрашивает: скажите, сколько времени вам понадобится на эту сложную репетицию? Дуров отвечает: ничего сложного, никаких репетиций не надо, вы только поставьте камеру на рельсы, чтобы она всю эту траекторию пробежки свиньи могла снять. Берет эту важную бумагу, которую свинья должна стащить со стола, мажет ее обратную сторону вареньем, потом смазывает вареньем весь путь свиньи, которая уже дрожит от нетерпения. И кричит: снимайте скорее! Пускает свинью, и та четко по мизансцене побежала по дорожке из варенья - слизывает, лакомится. Хватает со стола смазанную вареньем бумагу и бежит назад. Снято! И тогда возмущенный директор орет: "Вы меня обманули! Вам не нужны были эти пять свиней! Не нужны были эти пять ящиков коньяка! Я не буду вам платить!". "Хорошо, - говорит Дуров, - не платите. Вот вам свинья, вот вам варенье, дубль делайте сами". И уходит. Режиссер кричит: "Остановите его! Он наверняка знает секрет - не может быть, что все так просто!". Дурова возвращают, ему подписывают выплату гонорара, он еще раз мажет вареньем путь свиньи к бумаге, и та послушно бежит. Сняли второй дубль.

И мораль сей басни…

Александр Митта: Когда вы знаете, как что сделать, все становится просто. Когда вы этого не знаете - вы дурите головы себе и людям, и проблема становится неразрешимой. А другая мораль: если вы хотите, чтобы зритель смотрел ваше кино, не отрываясь и вытянув шею, то мажьте ему каждую минуту фильма вареньем. Зрителю надо доставлять удовольствие. И об этом говорят не какие-то драмоделы, а сам Зигмунд Фрейд: внимание зрителей должно поощряться какой-то благодарностью. Это основа мейнстрима, к которому артхаусники относятся с презрением, а на самом деле они просто не умеют сделать фильм интересным, не умеют общаться с таким простым существом, как зритель.

Зритель пришел, чтобы сесть в кресло и в течение полутора часов получать удовольствие. И этот процесс получения удовольствия - структурирован. Зрителю должно быть интересно. Он должен полюбить героев фильма и за них переживать. И в итоге он должен идентифицировать себя с героем. Должен ощущать родство своих базовых ценностей с ценностями героя. Если все это есть в фильме - все работает. То, о чем я говорю, даже не профессия - это основы ремесла, которое в основе искусства. Ремесла, которым владеют немногие, оно не преподается, хотя его в кинематограф заложил Константин Сергеевич Станиславский. Все от него. Монтаж аттракционов - от Эйзенштейна, а метод физических действий - от Станиславского.

Из его книг тоже можно выудить немало поучительных баек и притч.

Александр Митта: И вот одна из них. Его спросили, как он умудряется все сложные психологические движения персонажей уложить в столь лаконичные сцены, он ответил: "Я путешествовал по Волге, и там много мелей. Путь получается извилистый, и лоцман так умело ведет пароход, не напарываясь на мели. Как ему это удается? По бакенам". Вот и спектакль, и фильм нужно вести по бакенам. Метод физических действий - основополагающий в искусстве. Хотя он так прост, что даже безграмотный человек легко его постигнет. Но в нашем кино уровень безграмотности таков, что даже этот метод многим не по силам. А в Америке нельзя представить себе актера, у которого дома на полке не стоит книга Станиславского "Работа актера над собой". И самая авторитетная там нью-йоркская школа Ли Страсберга преподает метод Станиславского.

Есть одно качество, по которому всегда можно отличить хорошего голливудского актера от хорошего российского: наши стараются. А Роберт Де Ниро спокойно живет себе на экране. Хэмфри Богарт когда-то отплясывал в мюзиклах, а в кино просто смотрит - и черт его знает, что происходит в голове его героя! Его задача - скрыть, а не показать это. И все выражено в его действиях. Режиссер и сценарист Джозеф Мамет сказал: если актер думает своей творческой активностью усилить драматизм фильма, то он уподобляется человеку, который машет руками из окна поезда, чтобы тот шел быстрее. Но поезд идет по рельсам. А задача актера - честно проживать то, что должен прожить его персонаж. Вот и все. Но за этой честной работой - профессия и ремесло, его основы, его база, заложенная Станиславским.