В "Смене декораций" Гриши Брускина отразилась символическая вселенная
В знаменитом полотне Брюллова тоже происходит "смена декораций": сваливаются истуканы с портика храма при блеске молний, живописные фигуры матерей, прижимающих детей в сполохах огненного извержения, и воина, выносящего старого отца на своих плечах, словно герой вергилиевой "Энеиды", кажется, прямо на глазах застывают в мраморе античных скульптур. Кроме катастрофы, превращающей жизнь древнего города в "пейзаж после битвы" и способствующей "смене декораций", картину Брюллова сближает с проектом Гриши Брускина театральность и интерес к археологии. И если Александр Бенуа раздраженно писал о "трескучем оперном финале", "надутом пафосе" и "театральной крикливости" "Последнего дня Помпеи", то для Гриши Брускина как раз театральность этого полотна становится одним из его достоинств. "Театральность будит наше воображение, придает сюжету величие и тайну, превращают действие в метафору", - писал Гриша Брускин в давнем эссе "Апология шедевра".
Нетрудно заметить, что то эссе Брускина, посвященное Карлу Брюллову, во многом объясняет не только интерес художника к эстетике театра, но и к традициям диорам и панорам, которые предлагали зрителям буквально "войти в картину". Давали возможность стать наблюдателем, вступающим в пространство римских руин на гравюрах Пиранези или картины того же Карла Брюллова. Но диорама, память о которой возникает в сценах "Смены декораций", будь то "Вселенная на столе" или "Театр памяти", у Брускина носит камерный характер.
Она апеллирует не столько к руинам зданий, сколько к таким обломкам символической вселенной советского мифа, как парковые скульптуры пионеров, инструкции по гражданской обороне, детские книжки или уроки мира в каждой школе. Эта символическая вселенная живет не столько в исчезнувших красных уголках, но и в обрывках историй, которые запросто вставляются в новые сюжеты. В этом смысле сцены "Вселенная на столе" и "Театр памяти" обнаруживает свою языковую природу. Фигура речи в проекте Брускина из метафоры превращается в визуальный образ, оживающий в коллективной памяти и в пространстве диорамы "на столе".
Надо сказать, что мерцающая граница между риторическим "общим местом", формульным штампом и личной памятью занимала Брускина и раньше. Свидетельством тому - картины, написанные в 1980-х, которые появляются в сцене "На краю".
Типовой образ советского человека с плакатов и тиражных репродукций картин, будь то мужчина с ребенком на плече и цветами в руке, мальчик с моделью самолета или спортсменка с кубком в руке, в полотне "Памятники" превращаются в сероватые гипсовые фигуры, парящие в лунном свете над "спящими вершинами" гор. Атрибуты, которые должны определять персонажей, напротив, выделяются яркостью цвета. Вещественность и цвет объектов демонстрируют условную декларативность "фигур речи". Однотипность и повторяемость риторики подчеркнуты в картинах "Красная улица"
и серии "Фрагменты", где персонажи, обретая цвет, лишаются объема. При этом путь к цели или вершине обесценивается тем, что следующий шаг персонажа с занесенной над пропастью ногой выглядит парафразом "Слепцов" Брейгеля. Или - отсылкой к лунатическим персонажам Магритта.
Конечно, между идолами, падающими с портика храма на полотне Брюллова, и сваливающейся с облупленного постамента гипсовой парковой скульптурой - дистанция огромного размера, как сказал бы Скалозуб. Но и те, и другие прописаны в символических вселенных мифов, пусть и на разных его этажах. И те, и другие "фигуры речи" остаются в коллективной памяти, пусть и в руинированном виде. А значит, со временем могут претендовать на вечную жизнь в музейном пантеоне. Сцена под названием "Коллекция археолога" (заставляющая вспомнить одноименные инсталляции Гриши Брускина в московском "Ударнике" и в бывшей церкви Св. Екатерины в Венеции) как раз о перевалочном пункте идей, зависших между рекой забвения и запасником музея. В деревянных ящиках - позеленевшая бронза обломков, созданных как имитация разрушенных мраморных скульптур и пролежавших в земле итальянской Тосканы три года. Традиция фантазийных руин, вошедших в моду в XVIII веке после раскопок Помпеи и Геркуланума, оживает здесь, отсылая к открытому хранению в музее и к реквизиту спектакля, то ли сошедшего со сцены, но ли готовящегося к постановке.
Музей и театр, которые работают с подлинником, копией и муляжом, разумеется, те резервуары, коллективной памяти, где она кристаллизуется, форматируется в притчу или анекдот. И, похоже, для Гриши Брускина их опыт работы с коллективной и личной памятью, идеологическим мифом или предметами повседневности, вписывается в более обширный сюжет археологии медиа. Фактически пролог и девять сцен перемены декораций последовательно демонстрируют возможности забытых и актуальных визуальных медиа: от театра теней - до диорамы, от картины до гобелена "Алефбет", от архивных коллажей и графики до находок археолога, от писем родным до фотооткрыток, от театра марионеток до мистического "Театра памяти" XVI века Джулио Камилло.
Можно сказать, что Гриша Брускин выстраивает сценографию "Театра памяти", аналогичного тому, который проектировал Джулио Камилло. Конечно, различия бросаются в глаза. Камилло выстраивал мнемоническое пространство, возрождая технику запоминания античных ораторов. Брускин обращается к советской Атлантиде как новой античности. И техника припоминания, пробуждения утонувших в памяти идей и образом, художника интересует, кажется, явно больше, чем техника запоминания. Но важнее общность задач. Архитектор XVI века выстраивал свой театр для единственного зрителя - французского короля, который оказывался главным и единственный зрителем, которому открывались тайны Божьего мира. Аналогично в "Смене декораций" зритель оказывается путешественником, которому открывается спрятанная за кулисами машинерия власти, отношения человека с мифами социума и сакральным наследием традиции ("Алефбет"), отношения личной памяти и коллективного прошлого, слова и образа…
Понятия, трактовки, теории от античности до наших дней - вся символическая вселенная, в которой живет человек, - предстают изменчивым театром теней, игрушкой то ли детей, то ли богов. Здесь мюнхенский "Синий всадник" превращается в футуристического рыцаря в противогазе. А метаморфоза юной музы Бранкузи в сморщенную голову гротескной старухи выглядит то ли прозрением, то ли минутным затмением. Зритель здесь в вакантной королевской позиции. Самое трудное - ей соответствовать.