В "Смене декораций" Гриши Брускина отразилась символическая вселенная

Проект Гриши Брускина в девяти сценах с прологом "Смена декораций" в Новой Третьяковке заставляет вспомнить средневековые театральные мистерии, театр теней и культовую картину Карла Брюллова "Последний день Помпеи".

В знаменитом полотне Брюллова тоже происходит "смена декораций": сваливаются истуканы с портика храма при блеске молний, живописные фигуры матерей, прижимающих детей в сполохах огненного извержения, и воина, выносящего старого отца на своих плечах, словно герой вергилиевой "Энеиды", кажется, прямо на глазах застывают в мраморе античных скульптур. Кроме катастрофы, превращающей жизнь древнего города в "пейзаж после битвы" и способствующей "смене декораций", картину Брюллова сближает с проектом Гриши Брускина театральность и интерес к археологии. И если Александр Бенуа раздраженно писал о "трескучем оперном финале", "надутом пафосе" и "театральной крикливости" "Последнего дня Помпеи", то для Гриши Брускина как раз театральность этого полотна становится одним из его достоинств. "Театральность будит наше воображение, придает сюжету величие и тайну, превращают действие в метафору", - писал Гриша Брускин в давнем эссе "Апология шедевра".

Нетрудно заметить, что то эссе Брускина, посвященное Карлу Брюллову, во многом объясняет не только интерес художника к эстетике театра, но и к традициям диорам и панорам, которые предлагали зрителям буквально "войти в картину". Давали возможность стать наблюдателем, вступающим в пространство римских руин на гравюрах Пиранези или картины того же Карла Брюллова. Но диорама, память о которой возникает в сценах "Смены декораций", будь то "Вселенная на столе" или "Театр памяти", у Брускина носит камерный характер.

Гриша Брускин. Вселенная на столе. Фото: Сергей Куксин/РГ

Она апеллирует не столько к руинам зданий, сколько к таким обломкам символической вселенной советского мифа, как парковые скульптуры пионеров, инструкции по гражданской обороне, детские книжки или уроки мира в каждой школе. Эта символическая вселенная живет не столько в исчезнувших красных уголках, но и в обрывках историй, которые запросто вставляются в новые сюжеты. В этом смысле сцены "Вселенная на столе" и "Театр памяти" обнаруживает свою языковую природу. Фигура речи в проекте Брускина из метафоры превращается в визуальный образ, оживающий в коллективной памяти и в пространстве диорамы "на столе".

Надо сказать, что мерцающая граница между риторическим "общим местом", формульным штампом и личной памятью занимала Брускина и раньше. Свидетельством тому - картины, написанные в 1980-х, которые появляются в сцене "На краю".

Гриша Брускин. На краю. Фото: Сергей Куксин/РГ

Типовой образ советского человека с плакатов и тиражных репродукций картин, будь то мужчина с ребенком на плече и цветами в руке, мальчик с моделью самолета или спортсменка с кубком в руке, в полотне "Памятники" превращаются в сероватые гипсовые фигуры, парящие в лунном свете над "спящими вершинами" гор. Атрибуты, которые должны определять персонажей, напротив, выделяются яркостью цвета. Вещественность и цвет объектов демонстрируют условную декларативность "фигур речи". Однотипность и повторяемость риторики подчеркнуты в картинах "Красная улица"

Гриша Брускин. Красная улица. Фото: Сергей Куксин/РГ

Фото: Сергей Куксин/РГ

и серии "Фрагменты", где персонажи, обретая цвет, лишаются объема. При этом путь к цели или вершине обесценивается тем, что следующий шаг персонажа с занесенной над пропастью ногой выглядит парафразом "Слепцов" Брейгеля. Или - отсылкой к лунатическим персонажам Магритта.

Здесь зритель в роли странника, которому открываются машинерия власти и отношения человека с мифами...

Конечно, между идолами, падающими с портика храма на полотне Брюллова, и сваливающейся с облупленного постамента гипсовой парковой скульптурой - дистанция огромного размера, как сказал бы Скалозуб. Но и те, и другие прописаны в символических вселенных мифов, пусть и на разных его этажах. И те, и другие "фигуры речи" остаются в коллективной памяти, пусть и в руинированном виде. А значит, со временем могут претендовать на вечную жизнь в музейном пантеоне. Сцена под названием "Коллекция археолога" (заставляющая вспомнить одноименные инсталляции Гриши Брускина в московском "Ударнике" и в бывшей церкви Св. Екатерины в Венеции) как раз о перевалочном пункте идей, зависших между рекой забвения и запасником музея. В деревянных ящиках - позеленевшая бронза обломков, созданных как имитация разрушенных мраморных скульптур и пролежавших в земле итальянской Тосканы три года. Традиция фантазийных руин, вошедших в моду в XVIII веке после раскопок Помпеи и Геркуланума, оживает здесь, отсылая к открытому хранению в музее и к реквизиту спектакля, то ли сошедшего со сцены, но ли готовящегося к постановке.

Музей и театр, которые работают с подлинником, копией и муляжом, разумеется, те резервуары, коллективной памяти, где она кристаллизуется, форматируется в притчу или анекдот. И, похоже, для Гриши Брускина их опыт работы с коллективной и личной памятью, идеологическим мифом или предметами повседневности, вписывается в более обширный сюжет археологии медиа. Фактически пролог и девять сцен перемены декораций последовательно демонстрируют возможности забытых и актуальных визуальных медиа: от театра теней - до диорамы, от картины до гобелена "Алефбет", от архивных коллажей и графики до находок археолога, от писем родным до фотооткрыток, от театра марионеток до мистического "Театра памяти" XVI века Джулио Камилло.

Гриша Брускин. "Алефбет". Фото: Сергей Куксин/РГ

Фото: Сергей Куксин/РГ

Можно сказать, что Гриша Брускин выстраивает сценографию "Театра памяти", аналогичного тому, который проектировал Джулио Камилло. Конечно, различия бросаются в глаза. Камилло выстраивал мнемоническое пространство, возрождая технику запоминания античных ораторов. Брускин обращается к советской Атлантиде как новой античности. И техника припоминания, пробуждения утонувших в памяти идей и образом, художника интересует, кажется, явно больше, чем техника запоминания. Но важнее общность задач. Архитектор XVI века выстраивал свой театр для единственного зрителя - французского короля, который оказывался главным и единственный зрителем, которому открывались тайны Божьего мира. Аналогично в "Смене декораций" зритель оказывается путешественником, которому открывается спрятанная за кулисами машинерия власти, отношения человека с мифами социума и сакральным наследием традиции ("Алефбет"), отношения личной памяти и коллективного прошлого, слова и образа…

Фото: Сергей Куксин/РГ

Понятия, трактовки, теории от античности до наших дней - вся символическая вселенная, в которой живет человек, - предстают изменчивым театром теней, игрушкой то ли детей, то ли богов. Здесь мюнхенский "Синий всадник" превращается в футуристического рыцаря в противогазе. А метаморфоза юной музы Бранкузи в сморщенную голову гротескной старухи выглядит то ли прозрением, то ли минутным затмением. Зритель здесь в вакантной королевской позиции. Самое трудное - ей соответствовать.