В Новой опере впервые в России поставили "Мертвый город" Корнгольда
Возможно опера, в которой не происходит никаких событий, а есть только трехчасовая рефлексия главного героя Пауля, переживающего потерю жены, представляется не самой актуальной историей для сегодняшнего времени, сотрясающимся от более глобальных проблем. Тем не менее спектакль, поставленный Василием Бархатовым, не выглядит чуждым современному человеку, поскольку обращен именно к нему, к его личности, индивидуальности, к чувствам. Герой спектакля переживает психологическую травму, изолируется от жизни, доводит себя до маниакального состояния, но в итоге побеждает свои фобии, избавляется от тоски, от власти "мертвого города", обретая наконец свободу.
Действие оперы Бархатов переносит в современность, а конкретно - в дом Пауля, из панорамных окон которого открывается вид на "серый" пустынный Брюгге - с тучами, непрекращающимся дождем, водой канала, подступающей к стенам дома. Этот город "мертвый" - катера и лодки по каналам не плавают, люди по улицам не ходят. Этот город - часть мира Пауля, призрачного, туманного, из глубин которого на Пауля смотрит сквозь стекло он сам или лицо Мари, преследующее его. Видения оборачиваются в итоге в кошмар больного воображения - в полыхающий пламенем Брюгге или в шествие фигур белого карнавала смерти - с рогами и черепами свиней, козлов и т.п.
.jpg)
Несмотря на локацию спектакля в одном и том же месте - доме Пауля, художник Зиновий Марголин создал, по сути, универсальную, многозначную конструкцию, верхняя часть которой - жилой интерьер с кроватью, шкафом, в котором одиноко висит платье Мари и который в больном воображении Пауля играет роль мистического портала в другой мир. Здесь же - мягкий диван и столик, заваленный афишами и фотографиями Мари - "алтарь" любви. В нижнем ярусе этой конструкции - гараж, где хранится катер, застывший под тентом, как кажется, навсегда, тут же - гриль, угли которого помешивает Пауль, разжигая свое воображение, обернувшееся в итоге адским пламенем за окном, ванна - с занавеской, где Паулю навязчиво мерещится его жена. Это пространство устроено так, что способно мгновенно трансформироваться из бытового в символическое - и наоборот, но, кроме того, создано в радикальной для оперного спектакля конфигурации.
Суть ее в том, что сценический павильон размещен над оркестровой ямой, а оркестр выведен на сцену, но не к публике, а в невидимое место - за экран "мертвого города". Это решение технически усложнило музыкальную часть спектакля: оркестр оказался за спиной у певцов, вынужденных теперь следить за дирижером через экраны. Но цель его - выдвинуть на передний план героев оперы, все "психоаналитические" подробности их переживаний, соединить, по сути, сценический формат с кинематографическим. Оркестр при таком раскладе, учитывая его огромный состав и крупную звуковую фактуру, отсылающую к пышным оркестровым материям Пуччини, Рихарда Штрауса, Вагнера, ничего не потерял, звучал мощно и динамически сбалансировано, ни разу не утопив в своем "океане" голоса певцов. А им в этой опере во всех отношениях сложно: вокальные партии у Корнгольда прописаны в экспрессионистском ключе - на пределе пения и взрывной декламации. Артисты освоили этот материал блестяще. Музыкальный уровень спектакля впечатлил не только оркестровой красотой, естественностью, ясностью в распутывании корнгольдовского музыкального лабиринта (дирижер Валентин Урюпин), но точными актерскими работами, скоординированностью всех исполнителей, включая сложнейшие сцены, где, например, в невротическом мороке Пауля (Рольф Ромей, Швейцария) его рваные, короткие вокальные реплики накладывались на мерное шествие монстров и на плотную, массивную фактуру оркестра.
Бархатов серьезно трансформировал сюжет оперы, оставив в спектакле жену Пауля Мари живой. Она не умерла, а ушла от мужа, который впал из-за этого в маниакально-депрессивное состояние, постоянно прокручивая в мыслях прежнюю жизнь. Происходящее на сцене - одновременно и реальность (в аудиозаставке звучат голоса расстающихся супругов, пришедших на сеанс к психотерапевту), и воспоминания, в которых всплывают события с участием жены, и образы его больного разума, рождающего чудовищ. Роль психотерапевта в этой истории достается другу Пауля Франку (Артем Гарнов), а жена Мари (Марина Нерабеева) оказывается актрисой и одновременно - Мариэттой (в первоисточнике - женщиной, похожей на умершую жену Пауля и тем самым будоражащей и раздражающей его). В спектакле Мариэтта сливается с "двойником", в ней Пауль видит свое прошлое, свою жену, которой приписывает черты la femme fatale. А веселая Мариэттта/Мари устраивает богемные вечеринки в доме, один из ее друзей Фриц (Василий Ладюк) проникновенно поет ей знаменитый корнгольдовский шлягер Mein sehnen mein Wähnen ("Мое стремление, мое желание"), вызывая ревность Пауля и распаляя его воображение. В своем больном сознании он доходит до жутких галлюцинаций: в одной из таких сцен топит Мариэтту в ванной, а затем, все глубже погружаясь в собственный кошмар, оказывается в ванной сам - в парике и платье жены. По сути, это психоаналитическая развязка, освободившая Пауля от навязчивого фантома. Финал запутанной истории - патетически голливудский: Пауль на катере торжественно отправляется из "мертвого города" в новую жизнь. И для Корнгольда, прославившегося в первую очередь своей киномузыкой в Голливуде, это кажется уместным.
Справка "РГ"
Опера "Мертвый город" создана австрийским композитором Эрихом Корнгольдом в 1920 году. Источником либретто стала пьеса "Мираж" по роману "Мертвый Брюгге" Жоржа Роденбаха (1892). Действие его разворачивалось в городе, который из-за его тусклого пасмурного образа называли "самым великим из серых городов", или "мертвым городом".