Авторы рассматривают историю Эрмитажа как череду скандалов, которые были связаны с приобретением важнейших экспонатов коллекции и с их потерей. А уже в ХХ и в ХХI веках - с острыми и, как правило, публичными конфликтами руководства музея с разными политическими и общественными силами, которые хотели в той или иной форме получить контроль над уникальной коллекцией и имущественным комплексом мирового масштаба.
Дж. Норман и М. Пиотровский не имитируют отвагу, не разыгрывают маркетинговые игры, когда название должно заставить покупателя раскошелиться, а там трава не расти. С первых и до последних страниц этой нескучной книги они рассказывают о череде скандалов, которые не просто сопровождали жизнь Эрмитажа, но были ее неотъемлемой частью. Они отражали сложнейшие процессы, происходившие не только в этом музее, но и во всем музейном сообществе, и - шире - в мире общественных и политических страстей, которые пробуждались не только политическими, но и идеологическими мотивами. Хотя нередко за политикой и идеологией просматривались вполне внятные экономические интересы.
Скандалы начались еще в ту пору, когда не было величественного комплекса зданий, который именуют Эрмитажем, не говоря о новых открытых фондохранилищах, появившихся уже в ХХI веке. Не случайно авторы вспоминают Петра I, который не только создал Кунсткамеру, первый государственный музей Санкт-Петербурга, но привез в Северную столицу немало произведений искусства, среди которых особое место занимает "Венера Таврическая", первая известная скульптура обнаженной женщины.
Когда Петр добивался у Папы Римского разрешения вывезти этот шедевр, его считали римской копией греческой скульптуры. Сравнительно недавно его атрибутировали как греческий оригинал. Для "Венеры Таврической" Петр I построил павильон у Летнего дворца и заставлял придворных смотреть на эту "срамотищу", иначе ее не могли именовать люди, выросшие на иконописи. Для них, сформировавшихся в традиционной для православной Руси традиции, греческая богиня была символом распущенности, поругания основ.
Подробно останавливаюсь на этом примере, чтобы обратить внимание на важнейшую тему диалогов М. Пиотровского с Дж. Норман: новое для России искусство всегда воспринималось, мягко говоря, неоднозначно. Будь то хорошо забытое старое или раздражающе актуальное. Проблема восприятия "Венеры Таврической" в первые десятилетия ХVIII века потом в разных вариациях воспроизводилась не раз. Вплоть до ХХI столетия, когда эстетические и политические баталии разворачивались вокруг экспозиций братьев Чепменов, Яна Фабра, Чжан Хуаня или презентации работ современных художников на "Манифесте 10".
Российские монархи были активными покупателями искусства разных эпох, не чураясь вывозить из Европы работы современных им художников. Как писал Пушкин, единственный европеец в России - это наше правительство. Замечу, что речь шла о правительстве Николая I, которого историки считают реакционером. Примечательно, что политическая позиция того или иного монарха не влияла на его эстетические вкусы. Александр III, принявший решение о создании Русского музея, покровительствовал современным художникам не только академического направления.
М. Пиотровский понимает, что музей не может быть только хранилищем древностей. Именно поэтому Эрмитаж живет в контексте современного искусства, которое не всегда совпадает с общепризнанными эстетическими представлениями о прекрасном. Это, как правило, и создает то напряжение, которое разряжается не в спорах об искусстве, а в актах Счетной палаты, прокурорских запросах и расследованиях.
Книга и начинается с рассказа о скандале конца 1990-х годов, который продлился и в нынешнем столетии, когда Счетная палата предъявила совершенно фантастические претензии к руководству Эрмитажа. Чего там только не было! Но любому музею приходится доказывать, что в его залах подлинники, а не копии, что руководство не занимается изготовлением подделок и не может раз и навсегда покончить с кражами, в которых порой замешаны сотрудники. Дж. Норман и М. Пиотровский рассказывают и о деле Ларисы Завадской, и о строительных махинациях Михаила Новикова, и о многом другом, что, как правило, не выносят на общее обозрение.
М. Пиотровский прекрасно понимает, что такой музей, как Эрмитаж, и его руководство должны быть максимально открыты обществу. Что только предельно открытая позиция является единственно надежной защитой от наветов. Тем более, когда речь идет о таких сложнейших проблемах, как судьба перемещенных ценностей, которые могут приводить к неожиданным последствиям вроде прекращения музейных обменов с США. Или об атрибуции известной картины или скульптуры, когда определение авторства требует серьезнейшей научной дискуссии, которая может длиться не один год.
Особая боль сотрудников Эрмитажа - продажа шедевров из музея в 1930-е годы, которую удалось предотвратить лишь частично. Но при этом Эрмитаж сохранил статус величайшего мирового музея.
"Культура как скандал" написана для английского читателя, но после начала СВО британское издательство отказалось от ее публикации. Этот скандал принес несомненную пользу читающей публике России.
