Но современны не только реконструкции шляпок образца 1925 года, предлагавших перевод последнего писка парижской моды на язык тех тканей, что были доступны мастерицам в первые годы Советской России. Современна выставка "Москвичка. Женщины советской столицы 1920-х-1930-х годов", которую открыл Музей Москвы. Кураторы Надежда Плунгян и Ксения Гусева выстраивают историю о встрече женщины и города в переломный момент ХХ века, увиденную через призму искусства, как большое путешествие по проспектам и переулкам эпохи. В этом путешествии женщина становится не зрителем, но одной из ключевых участниц модернизации промышленности, строительства московского метро, звездной актрисой и даже капитаном дальнего плавания. К слову, маска Анны Щетининой, ставшей первой в СССР женщиной на капитанском мостике корабля дальнего плавания, созданная скульптором Саррой Лебедевой, - одно из сильнейших впечатлений выставки.
Впрочем, центральный "проспект" выставки отнюдь не повторяет сюжет фильма "Светлый путь", где героиня Любови Орловой приходит в город прислугой, учится и уходит на фабрику, становится ударницей и, получив орден, кружится в белом платье счастливо в зале Кремлевского дворца. Хотя такая история, случившаяся, например, в жизни метростроевки Татьяны Федоровой, могла быть вполне реальной. Но Любовь Орлова сама становится одной из героинь проекта, в гости к которой можно заглянуть, а заодно и посмотреть на планшетах фрагменты "Светлого пути".
Этапы большого пути "Москвички" - это череда социальных ролей, который предлагает женщине мегаполис и власть. От "Героини НЭПа" к "Жизни работницы", от "Художницы и музы" - к "Ударнице", от монументального "Памятника" - к "Женам инженеров", от "Жить стало лучшее" до портрета схиигуменьи Фамарь кисти Павла Корина. В миру Фамарь была Тамарой Марджанишвили, сестрой знаменитого режиссера Константина Марджанова. Она приняла схиму до революции, в 1916-м, основала Серафимо-Знаменский скит. В середине 1920-х, спасаясь, монахини перебрались в Перхушково, воссоздав свою общину… под брендом артели по производству одеял. Уже в 1931 они были арестованы и высланы в Иркутскую область. Фамарь вернулась в Москву в 1934 году, уже смертельно больной. Тогда ее и пишет Корин для цикла "Реквием".
Раздел "За кулисой", где можно увидеть портрет Фамари, в образе которой есть что-то общее с испанской страстностью святых на картинах Эль Греко, отнюдь не единственная часть выставки, где теплится "непарадная", спрятанная жизнь. Оставалась еще частная жизнь, которая, впрочем, была не вполне частной, учитывая многоголосье коммуналок, бдительный взор управдома и требования "общественниц". Но уж какая есть!
Заглянуть в жизнь художниц, актрис, модельеров, скульптора позволяют "визиты" в мастерские Валентины Ходасевич, Людмилы Маяковской, Варвары Степановой, Веры Мухиной, Анель Судакевич… И рядом - адреса менее известные, где нет памятных табличек, но где жили замечательные художницы.
Например, выпускница Строгановки и ВХУТЕМАСа Александра Кольцова-Бычкова. Рядом с ее автопортретами и виртуозными набросками парижских типов (ее командировал в Париж в 1928 году Наркомпрос) - фантастически яркие абстрактные текстильные коллажи (пэтчворк уже был, хоть назывался аппликацией) и импрессионистические виды на Москва-реку и Кремль при любой погоде, которые открывались из окна ее квартиры.
Или ученица Юона и Коровина, участница выставок мирискусников, Маргарита Жевакина. После революции, когда фабрику родителей национализировали, ее квартиру "уплотнили", муж был убит на войне, она осталась с больным ребенком одна. Спас второй брак - инженер-экономист Николай Иноземцев стал ее опорой. Она родит ему двух сыновей, будет работать по договорам с "Всекохудожником", создавать цветочные рисунки тканей. Среди фотографий, каталогов выставок 1915 и 1916 годов, пейзажей Волги, где она провела детство, и Швейцарии, куда возила лечить ребенка, - невероятное панно-аппликация из тканей. В советской России она создает "окошко" в прошлое с видом на горы - в нем печальная утонченность модерна, изысканная палевая гамма, растительные мотивы…
Третья невероятная встреча - с работами Киры Мосяковой, вхутемасовки и ученицы Сони Делонэ. Вернувшись из Парижа, работает как художник по текстилю, а в 1934 году приходит в мастерские Большого театра. В 1938 году ее мужа расстреляют, и успешная художница в одночасье станет "женой врага народа". Даже потеряв работу в Большом театре в 1948 году, будет делать рисунки орнаментов по заказу Худфонда СССР.
Эти камерные выставки-портреты известных и не очень героинь вносят лирическую ноту в "большую прогулку" с "Москвичкой" эпохи 1920-1930-х. Но и в центральной части проекта кураторы настроены на то, чтобы уловить не только звучную музыку эпоху, несущуюся из каждого громкоговорителя, но индивидуальный взгляд художника. И тут отбор вещей имеет значение.
Тут есть веселые и точные рисунки типажей нэповской Москвы от Павла Пашкова. Есть серия акварелей Александра Смирницкого "Костюмы 20-го года 20-го века в РСФСР", есть жанровое экспрессионистское полотно "Хулиган "Кот"" Федора Богородского, рисующее сутенера и проститутку. Богородский пишет свой цикл "Дно" в 1926-м, то ли продолжая тему горьковской пьесы "На дне" (а "Кот" отлично подошел бы на роль Васьки Пепла), то ли подхватывая эстетику "новой вещественности". О том, что проституция и беспризорники были страшной проблемой 1920-х, напоминают листовки "Коммунизм - могила нищенству и проституции".
Есть, наконец, поразительный бюст "Работница фабрики" Анатолия Григорьева: усталая женщина со сжатым ртом и впалыми щеками - терпелива и молчалива. В этой работе социальный заказ становится поводом для создания драматичного женского образа.
Есть серия женских портретов, которые Владимир Милашевский, организатор группы "13" писал в 1930-е годы делал не на заказ. На выставке, например, можно увидеть нежный портрет "Ударницы", ткачихи с "Трехгорной мануфактуры", которая позирует, словно для парадной фотографии, нарядившись в лучшую блузу с бантиком, держа в руке цветочек. Женственность, почти детская прелесть этого образа контрастирует с самообладанием, сильными руками и, очевидно, волевым характером девушки. А неподалеку - портрет юной Веры Инбер кисти Адольфа Федера. Композиция картины заставляет вспомнить "Похищение Европы" Серова, а японская гравюра над диваном, где полулежит красавица, - утонченные образы гейш.
Но главное, на мой взгляд, что определяет объемность взгляда на героиню 1920-1930-х годов, который предлагает Музей Москвы, - это желание вглядеться в лица юных девушек и женщин прошлого века, чтобы понять и время, и себя. Это тот же вопрос, который когда-то юная Цветаева задавала в стихотворении "Бабушка":
Когда-то Бальзак написал о Растиньяке, юном провинциале, приехавшем покорять Париж. История молодых девушек, которые приехали покорять Москву, на самом деле еще не написана. Хотя две популярные версии - "Светлый путь" и "Москва слезам не верит" - всегда в ходу. Но ведь история к ним не сводится?
И в конце концов история женщин - еще и история обретения права голоса, права на выбор образования и профессии, право на выбор своего пути. Именно поэтому так интересно рассматривать туфельки Веры Мухиной (наверняка, сделанные на заказ), итальянскую шаль, которую подарил Максим Горький Валентине Ходасевич, или шелковый платок Лили Брик со строчками из поэмы Луи Арагона "Роза и резеда".