Мариинка показала в Москве главную оперу Глинки "Жизнь за царя"

Визиты мариинцев в Большой театр стали традицией. В юбилейный месяц Михаила Глинки выбор пал на главный опус композитора - "Жизнь за царя". Но по замыслу Валерия Гергиева опера в рамках гастролей была показана в одном составе исполнителей, но в двух парадоксально разных постановках - по мотивам представления 1939 года Леонида Баратова и Федора Федоровского и в версии 2004 года Дмитрия Чернякова к тогдашнему 200-летию Глинки. Ныне все вечера за дирижерским пультом был Валерий Гергиев, а партию Ивана Сусанина исполнил Станислав Трофимов.

Возобновление спектакля почти 85-летней давности или постановки 20 лет спустя - задача интригующая. В обоих случаях опера исполнялась по партитуре без купюр и с первоначальным текстом барона Розена, в чем, конечно, заложено уважение к композитору.

Впрочем, если говорить о попытке точной исторической реконструкции, то спектакль 1939 года должен был бы значиться под названием "Иван Сусанин", ибо товарищ Сталин очень любил оперу, и особенно это сочинение Глинки и, как бы сегодня сказали, выразил пожелание "актуализировать" сюжет под запросы советского времени. Текст, который в нашей стране куда более знаком, нежели оригинальный, создал Сергей Городецкий, избавив оперу от Бога, царя и москалей, поместив Сусанина в пантеон народных героев сталинской эпохи. Справедливости ради надо заметить, что "Иван Сусанин" - один из первых вариантов названия оперы у самого Глинки, который к своему герою относился с сакральным чувством и помечал его в партитуре не иначе как "И.Сус". Не секрет, что либретто Егора Розена, который вплетал свои рифмы в готовую музыку композитора, даже по оперным меркам обладает пониженным литературным качеством. Однако волей современного Мариинского театра впервые встретились текст барона и постановка, вдохновленная 1939 годом. И это новая страница той истории, что пишется сегодня и отражает нынешнее время.

Впрочем, если приглядеться, то этот спектакль оказался собирательным портретом советской театральной эпохи, где масштабность постановки и красота живописной сценографии были основополагающими в визуализации оперы. Дело в том, что каждое действие шло в декорациях чужих спектаклей того времени: тут было и сценическое заимствование из баратовской "Хованщины", и возобновленных в Мариинском театре исторических постановок опер Римского-Корсакова, а знаменитый танцевальный "Польский акт" в хореографии Сергея Кореня и Андрея Лопухова "воспользовался" декорациями из балета "Раймонда". В целом получилось впечатляюще эффектно и амбициозно. Но трогательного человеческого бытования героев в этом спектакле не было. Может, от того, что в этом "конструкторе", который собирала режиссер Анна Шишкина, то и дело возникали какие-то анекдотические нелепицы. Так Сусанин в момент финала появляется в тулупе, шапке, а вокруг него зеленеют деревья...

Но Валерий Гергиев в оркестровой яме творил настоящее музыкальное чудо оперного театра. Он подхватывал расползающийся хор и буквально лелеял солистов, понимая, что Глинка требует от певцов виртуозного мастерства, недаром получившего определение "русское бельканто". Неспроста во многих постановках секвестрируют архитрудную арию Собинина "Братцы, в метель...". Но тут Сергею Скороходову пришлось стоически ее исполнять. Непросто было и Анне Денисовой в партии Антониды, требующей "эфирного", но большого голоса с "безбрежным" дыханием, как и Екатерине Сергеевой в образе Вани, предполагающем подлинное контральто. И только мудрый вокал Станислава Трофимова, как и его колоритный облик, воплощал тот образ Сусанина, который стал неотъемлемой частью нашего исторического сознания.

Опера Глинки на гастролях показана в двух постановках - по мотивам представления 1939 года и в версии 2004 года

В спектакле Дмитрия Чернякова, несмотря на всю ироничность постановки, где поляки, к примеру, это власти предержащие в черных костюмах, сидящие в Кремле, индифферентно лицезрят танцевальное ревю в стиле "калинка-малинка" (хореография Сергея Вихарева), судьбы и биографии главных героев оперы выглядят куда менее плакатно и более естественно.

Тут самый сильный и глубоко продуманный образ, конечно, Сусанин. Он возникает на авансцене из тьмы мироздания уже на первых тактах увертюры, и не без дела, а в праведном труде с рубанком и молотком в руках... И сразу же возникает аналогия с вагнеровским Гансом Саксом из "Нюрнбергских майстерзингеров" как провозвестника национального искусства.

Даже несмотря на очевидную избыточность иронии и язвительности, подлинных страсти и драматизма в спектакле ровно столько, чтобы рождать искреннее сопереживание, а когда дело доходит до прощальной молитвы Сусанина "Последняя заря, / Настало время мое!", то и испытать катарсис, превращающий оперу из монструозного памятника в глубоко психологическую и личную историю, где цена подвига и человеческой жизни не только много выше, но значительно чувствительней.