Чем отличается новая "Раймонда" Андриса Лиепы от предыдущих версий
Театр "Кремлевский балет", основанный в 1990 году ради расширения стандартных репертуарных границ, теперь вместе со всеми вернулся к основам. Конечно, соперничать с ведущими театрами в академизме он не может. Зато гигантская сцена Кремлевского дворца, являющаяся его базой, позволяет уместить спектакли любой постановочной сложности. И "Раймонда", созданная Петипа как гигантский, разворачивающийся во времени и пространстве праздник цветения классической хореографии, чувствует себя на этих просторах гармонично. Оживить их призвали Андриса Лиепу. Во-первых, "Кремлевскому балету" он родной - как приглашенный солист когда-то участвовал в самой первой премьере труппы "Золушка", а не так даже стоял во главе коллектива, хотя и недолго. Во-вторых, Лиепа был одним из лучших исполнителей "Раймонды" предыдущего поколения, выступая в партии Жана де Бриена и в Большом, и в Мариинском театре.
Обе эти редакции советского времени (Константина Сергеева в Кировском театре 1952 года и Юрия Григоровича в Большом 1984 года) балетмейстер-постановщик и положил в основу своей работы в "Кремлевском балете". После войны Сергеев восстановил спектакль в духе сталинского ампира: сохранил его роскошную величавость, но отказался от подробностей средневекового быта, несметного миманса, сложного многоцветья декора, добавил динамизма течению спектакля, узаконил новый виток технической виртуозности.
На излете эпохи Григорович почти полностью отжал мистицизм истории, а вместе с ней - пантомиму, окончательно избавился от аромата средневековья и попытался ярче прорисовать сюжет, по сути, отсутствующий в "Раймонде". Там, где 80-летний Петипа оказался визионером, предшественником открытий Джорджа Баланчина с его "чистым" бессюжетным танцем, Григорович укрупнил обе главные мужские партии - прованского крестоносца Жана де Бриена и сарацинского шейха Абдерахмана, между которыми делает выбор юная венгерская графиня Раймонда.
"Раймонда" Лиепы стала еще короче, чем у Григоровича - в отличие от четырехчасового оригинала Петипа она пробегает за два часа. При этом постановщик попытался сохранить мужское столкновение, придумав Абдерахману эффектную новую вариацию (это позволяет блеснуть молодому прыгучему Элгару Егиазаряну, который явно скоро станет звездой труппы) и сохранив традиционную для московских версий хореографию Леонида Лавровского и Юрия Григоровича для Жана де Бриена (в этой партии - Даниил Росланов, растерявший легкость духа и танца). Но ни на одну из семи вариаций, составляющих портрет Раймонды, рука Лиепы не поднялась.
Для балерины эта партия считается одним из сложнейших испытаний, хотя в ней нет фуэте и других трюковых фиоритур. Петипа, мастер женских образов, здесь требует большего: идеального академизма, абсолютного музыкального слуха и хореографического интонирования - безмятежных переходов от темпа allegro к adagio, от сна к яви, от торжества к смятению, от биссерных россыпей мелких движений к величавой скульптурности больших поз. И весь этот груз в "Кремлевском балете" вручили Алине Липчук. Артистка, за семь лет работы в труппе не станцевавшая ни одной главной партии, уверенно прошла "Раймонду", как марафон, но охарактеризовать ее героиню пока сложно.
Под стать ответственной и собранной Раймонде было и ее окружение - подруги и трубадуры, многократно переодевавшиеся, чтобы солировать и в "Грезах Раймонды", и в венгерском Гран па, и исполнители женской и мужской вариаций, и кордебалет, который выдержал все сложнейшие ансамбли Петипа.
Лиепа сократил характерные танцы, но попытался поддержать драматургию спектакля возвращением партии Белой дамы (Ирина Аблицова). Хотя ее кружение в облаке белых одежд не восстановило мистическую атмосферу старинного спектакля. Не способствовали ей и декорации Вячеслава Окунева, желающие показаться скорее роскошными, чем соответствующими стилю старинного балета.
Впрочем, сам Кремлевский дворец с его советской эстетикой сопротивляется играм в старину и императорский балет. Кажется, именно здесь, в сотнях метрах от Большого театра с его классичной "Раймондой", было бы уместно взглянуть на спектакль современным взглядом. Но чтобы это произошло, труппа должна почувствовать себя художественно состоятельной, имеющей право на свое лицо. Тридцать четыре года - подходящий для этого возраст.