"Петр I" создавался к 350-летию императора, "прорубившего окно в Европу", давшего старт "новой России" и основавшего один из прекраснейших городов мира. Автор музыки знаком зрителям по мюзиклу "Джекилл и Хайд" - после премьеры в Петербурге он выразил готовность написать мюзикл о легендарном русском царе. Во время поездки в США поэт и драматург Константин Рубинский обговорил характер будущего либретто и в дальнейшем писал тексты на уже готовую музыку. Я смотрел спектакль на гастролях, и акустические условия театра "Новая Опера", плохо приспособленные к микрофонному пению, уже не впервые делали большинство текстов неразборчивыми, поэтому судить о либретто можно только в общих чертах.
Мюзикл отслеживает жизнь императора с десятилетнего возраста, проводя героя через козни сопротивляющейся всему новому среды, ритуальную женитьбу, переезд из Москвы в Петербург ("Мне здесь душно!"), драму с предавшим его сыном Алексеем, путешествие по европейским столицам и годы душевного кризиса. В какой-то мере повторен прием другого исторического мюзикла "Екатерина Великая", где на сцене взаимодействуют всесильная императрица и наивная принцесса - то есть она же в юности. Так и здесь: мальчишка Петр примеряет корону, играет со своим "потешным войском" в войнушку, видит на берегу заморский ботик, впервые встречаясь с приметами иной цивилизации. И вместе с самим собою, уже величественным и властным, мечтает о преображенной России - идет дуэт "Пробуждается ветер".
Наглядно подано сопротивление патриархальной России идее Петра "заглянуть за горизонт": неумирающее прошлое олицетворяет старец Досифей, гневно трясущий бородою и грозящий всеми бедами, которые принесет Руси растленный Запад. Разбитная царевна Софья подговаривает стрельцов на бунт - Агата Вавилова создала самый колоритный из образов вечера, играя что-то вроде Атаманши из "Бременских" и внося в помпезное, склонное к надрывности шоу нотки опереточного триллера. Заикается, дергается в падучей неказистый сынок Алексей, предавший отца и его идеи (Виталий Головкин). И сам герб России, гордо реющий над действом, может в какой-то миг обернуться черной летучей мышью - страна на распутье, она колеблется, и выбор, как мы знаем, будет трудным.
Сложность и ловушки этого выбора броско поданы в эпизодах путешествий Петра по Европе: его соблазняют техническими чудесами в комплекте с влекущими дамскими формами, а в типажах, которые играют артисты, только слепой не прочитает желание надуть - но Петра троянской клячей не проведешь: он мудр, и у него собственная гордость. Хотя залезть под юбку элегантной немке - тоже дело чести, непонятной чужеземцам. Его реформы с гротескной стрижкой бород - гребля против течения, приобщение к западным ценностям трактовано по принципу "и хочется, и колется": сбросив церемонную хмарь, люд пускается в родную отвязную плясовую - идет самый энергетически накаленный балетный номер (хореограф Надежда Калинина).
Автор либретто хотел не исторической точности, он воссоздавал трехвековую легенду, увиденную из сегодня и потому уже размытую. Говорят, что другие исполнители вносят в образ Петра больше человеческого, но Иван Ожогин играет движущийся памятник - в его императоре все возвышенно, и стать, и поступь Командора, и даже манера петь, как бы граммофонная, с гнусавинкой, с той стороны вечности. Это гармонирует с общим пафосным строем эффектного шоу, где театр демонстрирует свое технологическое могущество от видеоинсталляций до взлетов живого пламени в батальных сценах. Здесь царит то, что я бы окрестил статуарной динамикой, движением, высеченным в камне, ожившим горельефом - как в открывшем спектакль эпизоде наводнения.
Уайлдхорн меньше всего мелодист - из проникновенных тем отмечу любовный дуэт Петра и Екатерины в конце 1-го акта. Но в целом музыка свободна от характерных черт - джаз-роковая взвесь, которая равно годится для сцен из русской жизни, как и американской или немецкой. Несколько мешает злоупотребление фортиссимо, музыкальный пафос, обилие гимнических интонаций, как бы обязательных для патриотического шоу, но обедняющих звуковой рельеф. Сцены душевного кризиса героя звучат почти как борисовы муки у Мусоргского - рыдания переходят в предсмертный рык. В результате трехчасового крещендо, когда приходит пора финального апофеоза - "гимна великому городу", - кажется, дальше уже некуда, срыв голоса. Заметный крен к трагической опере обусловлен и режиссурой Юрия Александрова, для которого это первый опыт в жанре, по репутации развлекательном. Дирижер (Алексей Нефедов) был полностью утоплен в оркестровой яме, хотя в музыкальном спектакле у него роль посредника между залом и сценой, его присутствие важно. Иначе - эффект механического пианино, умноженный мощью динамиков, когда ушло пространственное звучание.
Мне показалось, что стремление вместить в трехчасовое действо всю судьбу героя придало ему иллюстративность, многие намеченные линии исчезают без продолжения. Отсюда однозначность образов: Меншиков у Александра Леногова - только кокетун-бонвиван, Досифей - каноническое изображение зла, рядящегося в рясу, но проповедующего застой и смерть. Это спектакль оперных масок, что, впрочем, соответствует замыслу воплотить утонувшую в веках легенду. Легенда обусловила и дефицит юмора - отдушины, которая дала бы зрителю передышку, а действу - разнообразие. Возможно, юмор таился в не услышанных на московском показе текстах - в любом случае звуковой стороне спектакля во всех отношениях сильному и яркому театру стоило бы уделить особое внимание.
Публика аплодировала стоя.