Нельзя сказать, что "Новое общество художников" выскользнуло незамеченным из истории искусств. Работы его основателей, среди которых Дмитрий Кардовский, Александр Гауш, Николай Пирогов, внук Айвазовского Михаил Латри, Константин Богаевский, украшают коллекции крупнейших музеев. Но найти общий знаменатель для произведений 218 авторов, участвовавших в выставках НОХ, едва ли реально. С одной стороны, председатель общества - Дмитрий Кардовский, с 1907 года возглавивший свою мастерскую в Академии художеств, с другой - будущие "Бубновые валеты" Илья Машков и Петр Кончаловский. С одной стороны, большая посмертная выставка Михаила Врубеля в 1912-1913 годах, с другой - выставка детских рисунков тут же, по соседству. С одной стороны, мастера, прошедшие мюнхенскую школу Ашбе, - Дмитрий Кардовский, Мстислав Добужинский, Георгий Нарбут, Александр Манганари, не говоря уж о Василии Кандинском и Алексее Явленском. С другой - птенцы парижских частных школ и академий, в том числе Елизавета Кругликова, Борис Кустодиев, Евгений Лансере, Петр Кончаловский, Степан Яремич…
Правда, общий знаменатель НОХ и не предполагало. "Новые" обошлись и без манифестов, и без эпатажных диспутов, и без собственных журналов. Собственно, и жесткого отбора, который был на выставках академии, тоже не было. Идея была в том, чтобы поддержать выпускников академии и других не менее прекрасных художественных школ, дать художникам возможность показать и продавать свои работы. Надо ли удивляться, что современники упрекали выставки "Нового общества..." в эклектичности, неровности? Или тому, что исследователи предпочитали рассматривать творчество лидеров "Нового общества художников", будь то Дмитрий Кардовский, его супруга Ольга Делла-Вос-Кардовская, скульптор Леонид Шервуд или художник Николай Петров, по отдельности? Рамки "Нового общества" выглядели слишком размытыми, неопределенными.
Представляя НОХ в Музее русского импрессионизма век спустя, куратор Ольга Юркина предложила в качестве естественного ограничения - время. Но не столько конкретное время существования объединения, которое уместилось меж первой и второй русской революцией ХХ века, сколько ретроспективное представление о той эпохе как о Серебряном веке. Правда, и определение "Серебряный век" столь же размыто. Оно - плод ностальгии 1920-1930-х по Атлантиде исчезнувшей культуры, попытки вглядеться в то, что осталось от нее в глубинах памяти и истории. Эффектная метафора, заимствованная у Гесиода и Овидия, позволяла провести параллель между "прекрасной эпохой" конца XIX века, декадансом и поздней античностью времен Сенеки и Петрония. Опять же, говоря о Серебряном веке, вспоминают прежде всего поэзию символистов и акмеистов, а не вечера футуристов и тем более не дерзкую брутальность примитива, которой вдохновлялся ранний Михаил Ларионов…
Отсюда шаг до того, чтобы выстроить экспозицию на двух параллелях - живописи и поэзии. Названия разделов выставки отсылают, за редкими исключениями, к легендарным поэтическим сборникам, будь то "Снежная маска" Александра Блока, "Чужое небо" Николая Гумилева, "Цветотравы" Валентина Кривича (псевдоним сына Иннокентия Анненского), "Киммерийская весна" Максимилиана Волошина или цикл "Александрийских песен" Михаила Кузмина.
Сближения эти не выглядят натянутыми. Отчасти потому, что круг общения художников и литераторов во многом был общим. Семья Кардовских жила в Царском Селе по соседству с Гумилевыми. В домашнем альбоме Ольги Делла-Вос-Кардовской акварели Сомова и автопортрет Шухаева встречаются с посвященными Ольге Людвиговне стихотворением Гумилева, стихами Волошина, Анненского, Василия Комаровского. В детский альбом ее дочки Кати Гумилев пишет шуточный стих, в котором зашифровано имя девочки. На выставке можно видеть картину "Маленькая женщина", написанную Ольгой Делла-Вос-Кардовской со своей дочки. В свою очередь, Кардовский рисует обложку для сборника Гумилева "Жемчуга". А Ольга Людвиговна пишет в 1908 году единственный прижизненный портрет Николая Степановича, а позже, в 1914-м, делает два портрета Анны Ахматовой - маслом и пастелью.
Общим был не только круг общения. В одних и тех же изданиях печатались стихи, рецензии на поэтические сборники и на выставки. Показательно, что Сергей Маковский для первого номера "Аполлона" заказывает портреты сотрудников молодой художнице Надежде Войтинской. Она сделала портреты Бальмонта и Бенуа, Добужинского и Чуковского, Волошина и Кузмина, Гиппиус и Ауслендера прямо на литографском камне, без черновых вариантов. Этот цикл, в котором есть и портрет таинственной дамы, чье лицо почти не видно под шляпой и которую называли то Марией Андреевой, то Черубиной де Габриак, - одна из жемчужин выставки. Сегодня трудно понять, почему Маковский не только не напечатал эти портреты, но даже не заплатил художнице за работу. Они впечатляют психологической тонкостью, индивидуальностью подхода к модели, цельностью цикла.
Но, может быть, важнее, что отчетливая интонация ретроспекции, мягкого любования Серебряным веком, которая стала одной из определяющих на выставке, вполне рифмуется с пассеизмом работ многих авторов "Нового общества…". Они-то, разумеется, вздыхали не по своей современности, а вспоминали старинные усадьбы. Серебряный век был, в сущности, долгим прощанием с XIX столетием. Акварели с интерьерами дворянских усадеб работы Лидии Верховской, Эрны Детерс, Александра Средина, Николая Петрова образуют раздел "В комнатах". Он рифмуется и с архитектурными рисунками Щуко, Щусева в неорусском стиле, и с портретами современников, которые словно готовятся занять место в галереях дворцов и усадеб. Когда вглядываешься в портрет княгини Марии Воейковой, написанный пастелью Александром Головиным, трудно удержаться от желания сравнить его с портретом ее прабабки Натальи Петровны Голицыной, ставшей прототипом старой графини в "Пиковой даме".
И, конечно, этот пассеизм был не лишен театральной игры. Елена Киселева пишет своих сестер в платьях середины XIX века, найденных в старых сундуках. Делла-Вос-Кардовская создает портрет мужа в профиль и свой автопортрет, отсылая к ренессансным портретам. Александр Головин создает и декорации к операм Мариинского театра, и портреты Шаляпина в сценических образах - сразу после спектаклей. Анна Ремизова-Васильева (Мисс) рисует придворные маскарады XVIII века в шутливом стиле Сомова и Бёрдслея. А игра Елизаветы Дмитриевой в Черубину де Габриак доводит до дуэли на Черной речке Гумилева и Волошина.
Образ маскарада, как и лирического героя, обнаружившего себя одним из "смешных актеров в театре Господа Бога", как об этом пишет Гумилев в стихотворении "Театр", перекликается и с балетом "Петрушка", и с "Балаганчиком" Блока. Впрочем, в работах "Нового общества художников" этот поворот остается за кадром. Или за кулисами. Кажется, они еще верят в "прекрасную ясность" неоклассицизма, которая может спасти мир. По крайней мере, многих из них она спасет.
К слову, "зонтик" Серебряного века позволил объединить стихи и живопись и графику не только на выставке, но и в каталоге. Книгу можно рассматривать и как поэтический альбом с иллюстрациями, и как каталог выставки, где вместо пояснений - стихи Цветаевой, Ахматовой, Гумилева, Блока, Кузмина, Бальмонта, Мандельштама… Отдельное удовольствие - включенный в каталог репринт сказки "Как мыши кота хоронили" в версии Жуковского с иллюстрациями Георгия Нарбута.