И все же, думается, что выставка Russia! в Нью-Йорке в чем-то главном неповторима. Ни в одном другом месте невозможно воссоздать ее уникальное пространство. Огромная спираль Музея Гуггенхайма, на которой размещены около трехсот произведений русского искусства XII-XXI веков, точно прошила единым нервом, единым энергетическим потоком девять столетий. Разумеется, каждый из восьми разделов выставки имеет свои собственные акценты и смысловые связи. Но простой факт кругового движения вдоль спирали выстраивает иные, не столь очевидные связи, превращая собрание разных произведений в некий постмодернистский интертекст, равно открытый в прошлое и будущее. Взгляд зрителя приобретает стереоэффект, невероятным образом способный удерживать во внимании только что пройденное и еще предстоящее, а порой включать и вовсе отсутствующее.
Один из авторов огромного, 400-страничного каталога выставки, культуролог и искусствовед Александр Боровский, чьей статьей открывается последний раздел современного искусства, напоминает об известной фразе: "Россия - страна с непредсказуемым прошлым". Именно благодаря этому эффекту в пятничном номере The New York Times обозреватель газеты Роберта Смит позволила себе глубокие и неожиданные сопоставления. По ее мнению, в лунной пустоте пейзажей Куинджи уже предчувствуется экстремальный жест Малевича, а в изысканном лаконизме "Портрета Артура Лурье" Петра Митурича - стиль Энди Уорхола. В этих сравнениях она продолжает интенции американского куратора выставки Роберта Розенблюма в его статье к разделу "От реализма к символизму. 1860-1900". Ему в куинджевском пейзаже привиделся прообраз одного из миражей Сальвадора Дали или параллель к заснеженному безлюдью в норвежских полотнах Эдварда Мунка.
Еще одно сопоставление, сделанное критиком The New York Times: "...страшный покой картины Верещагина "Побежденные: панихида" с сотнями лежащих на поле мужских тел, со смиренным безмолвием, безнадежностью и смертельной тоской уподоблена ею символизму прерафаэлитов".
Эти сопоставления можно, видимо, продолжать бесконечно. Американцы делали это с видимым наслаждением, открывая в неизвестном то, с чем уже хорошо знакомы. И в самом деле, на поворотах спирали с отчетливой ясностью видишь: русское искусство не только шло вослед за европейским, но порой предчувствовало, предвосхищало его.
Кстати, о европейском. Традиция русского собирательства от Петра I и Екатерины Великой до Морозова и Щукина, стала, видимо, самой спорной частью экспозиции. Ведь, занимая довольно большое место, она не позволила представить на выставке работы других (например, молодых) российских художников. Идея Томаса Кренца и директора "Эрмитажа" Михаила Пиотровского заключалась в том, чтобы показать европейское лицо русской культуры, сложные нити влияний, которые потянулись с Запада на Восток, а потом и обратно.
Михаил Пиотровский, давно сотрудничающий с Томасом Кренцем ("Гуггенхайм - Эрмитаж" подарил уже немало проектов как русской, так и американской публике), представил в этом разделе работы из эрмитажной коллекции.
Но мы приняли это сравнение всерьез: Unknown Woman, как перевели американцы, и в самом деле сияет с полотна таинственнейшим светом, ее взгляд озарен высокой печалью, тоской по неведомому, и за ее аристократическим обликом видна целая плеяда женских ликов - от Владимирской Богородицы до блоковской Незнакомки.
Отражение этого взгляда неожиданно обнаруживалось на выставке и в других взглядах, других портретах - женских и мужских: Никитина и Антропова, Кипренского и Тропинина, Брюллова и Венецианова, в лицах Льва Толстого работы Николая Ге, Федора Достоевского кисти Серова, в репинских образах Павла Третьякова и Всеволода Гаршина, в облике Ильи Кабакова, написанного на задней стенке старого советского шкафа Игорем Макаревичем. Везде - печальная веселость, везде - "дум высокое стремленье".
Хронологическая логика выставки в любом другом пространстве могла показаться слишком прямолинейной и даже банальной. Но в гуггенхаймовском пространстве она, быть может, впервые в музейной практике, представила с полной отчетливостью визуальное искусство России как отражение всего ее универсума - в ее ландшафтах, истории, философии и культуре, в ее быте и бытии. Статья в The New York Times так и называлась "Русская история, выплеснутая на холст". Двигаясь по спирали выдающегося архитектора Фрэнка Ллойда Райта, ощущаешь, как пронизано наше искусство тоской по нездешнему, хотя везде и всюду стремится к земле, быту, к натуралистическим деталям и документальным подробностям. Быть может, оттого оно так и тянется к земному, что оно ему неподвластно, не дается в руки.
15 сентября, в день пресс-показа, поразительно было наблюдать, как двигались по "спирали" первые профессиональные зрители, надолго замирая перед некоторыми работами. Потрясенные, стояли, например, у картины Лучишкина "Шарик улетел" (1926). В этом маленьком шедевре советский ужас взят в своем метафизическом покое, почти как у Андрея Платонова: вослед за девочкой, слишком маленькой среди двух огромных домов, неотрывно следишь, как высоко в небо улетает ее шарик. И только потом замечаешь, что в одном из окон нелепо повисло тело самоубийцы.
Так же неотрывно и потрясенно разглядывали американцы опус Верещагина, творящего невиданную живописную панихиду по всем убиенным русским воинам.
Там, под куполом, и завершается выставка Russia! в Нью-Йорке. Она стала возможной благодаря поддержке члена Попечительского совета Фонда Соломона Р. Гуггенхайма Владимира Потанина, а так же компаний "Синтезнефтегаз" и "Алкоа". Над ней работала команда из девяти кураторов: Томас Кренц, Роберт Розенблюм, Валери Хиллингс (Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), Евгения Петрова (Русский музей, Санкт-Петербург), Лидия Иовлева (Третьяковская галерея), Павел Хорошилов (Департамент массовых коммуникаций, культуры и образования Правительства РФ), Анна Колупаева (Федеральное агентство по культуре и кинематографии), Зельфира Трегулова (Музеи Кремля, Москва), Георгий Вилинбахов ("Эрмитаж", Санкт-Петребург).