Изречение царя Соломона "Крепка, как смерть, любовь", увековеченное в знаменитой "Песни Песней", стало громким девизом нынешнего Зальцбургского фестиваля. По замыслу немецкого режиссера Юргена Флимма, интендантствующего уже второй сезон на моцартовской родине, оперная афиша должна иметь не "звездную" начинку, а интеллектуальный концепт.
Отныне в Зальцбурге поют не просто оперы - Верди, Моцарта или Берлиоза, а исключительно оперы "по теме". В прошлом году пели про "темную сторону разума", натужно объединившую "Евгения Онегина" и "Армиду" Гайдна, "Вольного стрелка" Вебера и "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, зато достигшую апофеоза в эксцентричном шоу "покойников", выбравшихся из могил и "плотски" оттягивавшихся в "Реквиеме" Жана Фабре перед ошарашенной публикой Дома Моцарта. В этом сезоне девиз фестиваля прозвучал еще более размыто для оперной афиши, поскольку под соломоновский тезис любви попадает гигантский оперный репертуар (не исключая и русские политические "хроники" - "Борис Годунов", "Хованщина", "Князь Игорь", где тоже есть про любовь "крепкую, как смерть"). И совершенно точно оперой номер один в этом раскладе должна была бы стать вагнеровская "Тристан и Изольда", суть которой - слиянная природа любви и смерти, как инь и янь.
В любом случае набор нынешней афиши по отношению к выбранному девизу выглядел произвольно, хотя и эффектно: "Русалка" Дворжака, "Замок герцога Синяя Борода" Бартока, "Дон Жуан" и "Волшебная флейта" Моцарта, "Ромео и Джульетта" Гуно и "Отелло" Верди, модерн-опус Мноцила Брасса "Ирмингард". Интеллектуальное же ядро этого "любовно-смертного" марафона высвечивалось не столько на оперной сцене, сколько в многочисленных публичных дискуссиях, мастер-классах и спецпроектах, являющихся существенной частью художественной политики Флимма, направленной на демократизацию и продвижение фестиваля к более широкой аудитории - в первую очередь молодежной, впитавшей дух радикальных экспериментов на современной драматической сцене.
Достаточно заметить, что в этом году Зальцбургский фестиваль, отмечающий столетие своего легендарного маэстро Герберта фон Караяна, сотворившего по сути зальцбургский оперный олимп и стабильную иерархию его ценностей, где верхнюю строку незыблемо занимала музыка и только музыка, открылся не оперной постановкой, а драмспектаклем по Достоевскому "Преступление и наказание" режиссера Андреа Бреат, показанному на фестивале десять(!) раз. Этот количественный показатель не перебила ни одна опера, включая спектакли, которые должны были стать "хитами" нынешнего сезона - "Дон Жуан" в постановке Клауса Гута и "Ромео и Джульетта" с участием Роландо Виллазона и выпавшей из состава Анны Нетребко, ожидающей в Вене рождения ребенка.
В этом году в список записей попали "Дон Жуан", "Ромео и Джульетта" и "Отелло" - топовая тройка премьер, оправдавшая не все ожидания.
Спектакль "Отелло", который не ставился на зальцбургской сцене с 1972 года, имея при этом шикарную музыкальную биографию (в Фестшпильхаусе им когда-то дирижировали Вильгельм Фуртвенглер (1951 год), Марио Росси и трижды - Герберт фон Караян), подготовил нынешний фаворит Зальцбурга - Риккардо Мути. Это его приношение к столетию великого коллеги. Но Мути, собственно, и стал единственной значительной персоной в новой постановке - вместе с Венскими филармониками, неизменно сопровождающими базовый зальцбургский репертуар.
Начало вердиевской оперы прозвучало, как обрушение гигантской звуковой лавины, хлынувшей с энергией цунами, предвещая страшную катастрофу, яростную вспышку любви, ведущей к смерти. Трагедия "Отелло" - страшный душевный пароксизм, а на сцене - персонажи, замирающие в красивых позах: статичный хор, облаченный в парики на манер шекспировской королевы Елизаветы, Отелло в исполнении тенора из Рижской оперы Александра Антоненко, сосредоточенный на вокальной линии и играющий в страсть - аккуратно, точно, но ни на мгновение не погружаясь в гибельную пучину растравленной души Отелло. Наконец, Марина Поплавская - сопрано из Москвы, активно задействованная на европейских сценах, - безусловно, яркая вокально, но вынужденная также вести внешнюю игру то в эстетике "Офелии", то в образе резковатой венецианки, не вписывающейся больше в круг судьбы, определенный ее родом (на сцене - эстетическая игра под маркой "портрета дожей"). И всю эту не обремененную шекспировскими безднами картинку буквально вытащил, как атлант, на своих плечах, маэстро Мути, обеспечив успех у публики и Поплавской, и Антоненко, и Яго в исполнении Никола Алаймо, и режиссеру Лэнгриджу. А это - в духе традиций, установленная Караяном.