"Сказки Гофмана" Оффенбаха в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко - редкое вторжение поэзии в наш чересчур прозаичный мир, "чистейшей прелести чистейший образец".
Эта мистическая опера с роковой репутацией до середины 80-х не ставилась на советской сцене, пока не возник сенсационный, прогремевший на страну спектакль Свердловского театра оперы и балета. Его поставила талантливая молодая команда во главе с режиссером Александром Тителем и дирижером Евгением Бражником, уровень сценографии обеспечил уже тогда легендарный Валерий Левенталь. И вот спустя четверть века та же команда собралась, чтобы поставить "Сказки Гофмана" на одной из крупнейших московских оперных сцен.
Это не ремейк, хотя тот спектакль мистически присутствует в воздухе новой сценической версии. Его и тогда поражавшая красота многократно умножилась техническими возможностями недавно реконструированного театра, а тема разбитых вдребезги иллюзий звучит еще пронзительней - в силу особой актуальности. Если спектакль 1986 года создавался в момент зарождения очередной волны надежд, то теперь, в пору общей апатии, эти "Сказки Гофмана" ощущаешь как ностальгию по ушедшей эпохе ослепительных иллюзий и легкую ироническую усмешку над самими собой.
Левенталь здесь разворачивает сущий визуальный пир: Оффенбах не может не быть роскошным. Но этот пир тоже иллюзорен - соткался из ничего и так же легко исчез. По пустой сцене слоняются костюмеры и рабочие, везут какую-то лошадь с крыльями, для Пегаса непозволительно громоздкую. Вывезут и заткнут в невидимый карман кулис. А сверху спустится подобие парижской Гарнье - фасад гранд-оперы. И весь пролог пройдет здесь в жадном ожидании обещанных волшебств. Многоликий дьявол станет искушать влюбчивого Поэта и рассыпать его романтические мечты в шарж и гротеск. А воплощением призрачных иллюзий станет Театр - вместилище сладкого обмана.
Такое "двойное зрение" заложено в либретто, и многие режиссеры переносили действие в театральные кулисы: для фантасмагорий театр - идеальное пространство. Александр Титель это делает легким касанием, помещая мечтания Поэта то на парижскую Всемирную выставку с ее жюльверновскими технологическими рекордами (привет "Путешествию на Луну" того же Оффенбаха), то в Венецию, воссозданную с любовной скрупулезностью - вплоть до лагунного неба с его предвечерними солнечными прожекторами. Венеция - сама театр, она тихо вплывает в зал на Дмитровке под взмахи весла гондольера и звуки знаменитой Баркаролы. Валерий Левенталь (сценография) и Дамир Исмаилов (свет) являют нам чудеса сценической машинерии, создавая живые картины такой изысканно воздушной нежности, какие сегодня увидеть почти невозможно - немодно, не в струе. Этими переменчивыми, мерцающими картинами театр спорит с новейшей склонностью все упростить, опустить и свести к единому универсальному атрибуту, который режиссеру кажется образом и метафорой, но убивает оперу как искусство.
"Сказки Гофмана", как известно, дописывались, переписывались и меняли последовательность актов. На этот раз принят самый логичный порядок: первый удар Гофману наносит кукла Олимпия, которую бес преподнес как живую, вторая соблазнительница, Джульетта, оказывается продажной и коварной, зато Антония дарит ему любовь, но жертвует собой во имя красоты и умирает. Для театра здесь дополнительная трудность: акт наименее эффектен по антуражу, действие происходит в комнате, а весь романтизм уходит в музыку и эмоции - театр вынужден быть аскетичным. Эту аскезу всегда преодолевали, кто чем горазд: молодой и дерзкий Роберт Карсен в Париже вообще перенес действие в оркестровую яму. А чаще всего просто делали этот акт вторым, даруя роскошную Венецию в третьем, - так было и в Свердловске. Теперь решили иначе, но этой рокировкой и ограничились - почти буквально повторили сценографию свердловского спектакля: комната, портрет матери, который в нужную минуту "оживет", рояль, пюпитр и веничек для смахивания пыли. И никакого фантазийного полета - слушайте музыку, здесь самую драматичную и насыщенную незабываемыми мелодиями.
Так этот наиболее близкий "прозе жизни" эпизод с Антонией занимает свое единственное место в концепции: настоящая красота - неброская, а прекрасны - истинность и глубина чувств. Поэтому героиня обречена умереть: ведь Дьявол затеял всё для развенчания иллюзий.
Смерть - трагедия, но и это - обман: является Стелла, четвертая муза Гофмана, актриса, изобразившая остальных трех. Три - призрачны, четвертая - из плоти. Но, она, многоликая, забыла, как быть собою настоящей. Театр и создан для того, чтобы делать иллюзии и с треском разбивать их о гранит реальности.
Всех четверых на премьере воплощала Хибла Герзмава, а это, напомню, артистический подвиг. Партии написаны в разной тесситуре, и, настаивая на одной исполнительнице, Оффенбах ставил задачу почти невыполнимую. Редкий театр рискует исполнить завет. Евгений Бражник с Александром Тителем склонны блюсти ему верность: в их свердловском спектакле все партии с блеском пела Татьяна Бобровицкая, теперь их шикарно - иначе не скажешь - исполняет Хибла Герзмава: слушатель о технических трудностях, которые преодолевает певица, и не заподозрит.
Партия Гофмана поручена сильному ташкентскому тенору Нажмиддину Мавлянову, с голосом красивым, но без слащавости и, что важно, пока без самолюбования. Никлаус - андрогинное существо, добрый гений Поэта, - отдан Елене Максимовой, которая без колебаний сделала его безусловной женщиной, влюбленной и готовой к самопожертвованию. Но по-настоящему ярко блеснула только в знаменитом романсе из эпилога, сорвав аплодисменты.
Проблематичнее оказался еще один "мерцательный" персонаж - бес-соблазнитель, принимающий обличья Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто и Миракля. Роль не менее важная в структуре вещи, чем Мефистофель в "Фаусте", - и вокально и актерски сложная. В этой партии бас-баритон Дмитрий Степанович, известный великолепными певческими данными, выразительной игрой и непредсказуемостью. Судя по всему, и на этой премьере он решительно ушел от режиссерского замысла, дав волю актерской импровизации, - что пошло во вред и пению, монотонно гнусавому, и образу, который из зловещего стал комически помпезным, типа "посмотрите, как смешно я вас пугаю!". Но это, легко понять, уже из другой оперы.
А в целом мы давно не слышали в Москве столь совершенного, безукоризненно ансамблевого спектакля. Бражник подтвердил свою репутацию одного из лучших российских маэстро, его исполнение обрело мудрый лаконизм, даже строгость, отчего музыкальный поток, развертываясь подобно сжатой пружине, стал еще более экспрессивным, вдохновенным и захватывающим. Оркестр ни разу не перекрыл солистов (что стало хронической болезнью наших театров), а магия звукового волшебства, возникшая в увертюре, неуклонно набирала энергию, брала вершину за вершиной, музыка гипнотизировала зал, становилась коллективной грезой. Что, собственно, и должно происходить на каждом настоящем оперном спектакле, но случается крайне редко - и потому такое ликование в финале. Зал ликовал, словно стал свидетелем нежданного чуда. Опера, которая, как это ни стыдно, у нас немногим знакома, быстро оттаивала настороженный поначалу зал, шаг за шагом его покоряла и к концу полностью им овладела. У Оффенбаха в Москве теперь появится много поклонников.
В финале растворился мираж Гарнье, сцена опустела, лицедеи ушли разгримировываться, и сценический круг снова повез перед нами гигантского Пегаса, который всю оперу слушал за кулисой. Он большой и плоский, и рассматривать его нужно с фасада, где он белый и красивый. Но его развернули, чтобы увезти на склад, и мы видим изнанку со стяжками-скрепками. Конь, как все в театре, - большая игрушка, и под его раскуроченным брюхом устало курят рабочие сцены. Иллюзион закрыт, комедианты разбежались, мечту выключили, впереди - Б. Дмитровка, бывшая Пушкинская.