Фильм "В тумане" Сергея Лозницы - фактически притча. Человек неспособен жить не по совести, но именно это качество в расчеловеченном мире войны становится для него источником самых жестоких мук.
В основе - небольшая повесть Василя Быкова, где два партизана должны отомстить односельчанину: он предал товарищей, вместе с которыми опустил под откос немецкий поезд. Товарищей повесили, предателя отпустили. Что само по себе уже доказательство, что - предатель.
С самого начала фильм предельно заторможен, двое в лесу на лошадях передвигаются, как в тумане, тараща глаза, чтобы не заснуть. Усталость физически присутствует в каждом кадре, от нее движения неверны, а рассудок включается не сразу. Усталость и настороженность: каждый треснувший сучок заставляет пригнуться. Люди на войне устают навсегда. И человеческое в них пробуждается с трудом, как атавизм мирной жизни. Чтобы, поворочавшись, снова уснуть.
Война уведена за кадр, ее дыхание лишь иногда доносится отдаленным разрывом, треском выстрела. Пространство притчи максимально очищено от лишнего: перед нами столкновение трех жизненных позиций. В одном из интервью режиссер обозначает их как "святой - сомневающийся - преступный".
"Святой" - Сущеня, предатель. Как его сделали предателем, он расскажет сам. Немецкий офицер пытался склонить его к сотрудничеству, обещая взамен жизнь, - Сущеня честно ответил ему, что этого он не может. Даже ценой жизни - не может. Потому что не по совести. Но жить с чистой совестью ему не дадут - иезуитски отпустят, повесив остальных. И теперь на нем клеймо. А с этим клеймом ему уже не жить.
Его должны были прикончить партизаны Буров и Войтик. Но война приготовит ему еще одно испытание - надеждой быть понятым. Буров ранен, и Сущеня будет его нести на себе через ощетиненную чащу под ненавидящим взглядом Войтика. Уже окоченевший труп с негнущимися ногами - его крест, его путь к искуплению не совершенного им греха.
"Сомневающийся" - Буров. Он пытается разрешить эту загадку: не предавал - почему же тогда отпустили? В нем еще ворочается почти задавленный войной рассудок.
"Преступный" - Войтик. Преступный потому, что равнодушный. Он ни в чем не сомневается, ни во что не вникает, ему все ясно.
В повести три характера, три жизненных позиции давались во флэшбеках - отсылах к мирному прошлому, где возникали сцены лаконичные, но сильные, в них была схвачена суть. Неистребимое советское иерархическое сознание Войтика, например ("все-таки Войтик, как инспектор райзо, наверное, значил немного больше, чем шофер райповской полуторки Буров"). Замечательный эпизод, где инспектор Войтик решил снизойти до народа, согласился подвезти бабку и позволил, ей, болезной, забраться в кузов, но шофер Буров заставил его освободить место в кабине - пришлось трястись в кузове, вот и делай людям добро! Именно в таких эпизодах, переданных в повести через внутренний монолог убежденного в своей исключительности Войтика, дан анализ ничтожества "первых учеников" расчеловеченной системы. Так обозначены жизненные установки всех троих.
В фильм эти сцены не вошли, и человеческая природа каждого героя оказалась как бы в тумане. Это на мой взгляд, лишило картину многих обертонов - вне важного для понимания контекста характеры стерлись до неразличимости.
Еще до просмотра картины я сомневался, что кино сможет компенсировать то главное, что составляет суть литературного произведения, - авторскую интонацию. Проза Быкова предельно выразительна и лаконична, а секрет ее "саспенса" трудно сформулировать - сама эта интонация берет вашу душу в кулак и не отпускает до последней строчки, до последнего вздоха последнего оставшегося в живых героя. Фильм неизбежно все это переводит в ряд физических действий - а как раз они в повести почти отсутствуют, они здесь лишние. Вся драма - во внутренних монологах.
Лозница и его гениальный румынский оператор Олег Муту сосредоточились на создании среды - настороженного леса, когда каждый шорох, треск, птичий крик таят в себе предчувствие смерти. Заторможенность всего сущего - лейтмотив, он не отпустит нас до финала. Все как в тумане, как в бреду, как в горячечном сне. Все за пределами нормальной жизни. Этот чисто кинематографический образ - лучшее, что есть в картине.
Сложнее с героями. Лишившись бэкграунда, они лишились и внятных ролевых функций в этой притчеобразной истории. Лозница полагается на типажи. Типажи редкостно выразительны. Буров (Влад Абашин) - тип человека, что называется, обстоятельного. Такой долго запрягает, но быстро едет. Он не смог пристрелить Сущеню прямо у него дома, на глазах жены и сынишки, он даже позволил ему выбрать место для своей могилы посуше, за что и поплатился жизнью. Войтик (артист "Коляда-театра" Сергей Колесов) - скульптурно вылепленное лицо убежденного приспособленца, мелкого, но хваткого карьериста, для которого все окружающее - лишь досадные обстоятельства собственного существования. И наконец, Сущеня ("фоменковец" Владимир Свирский) - лик почти былинного героя, светлый взгляд праведника. Типажи контрастны, они должны компенсировать утраченный бэкграунд и передать авторскую мысль в еще более очищенном от всего постороннего жанре экранной притчи.
Но не получилось. Потери слишком очевидны. Они болезненны, и я почти жалею, что читал повесть относительно недавно. Любое литературное произведение теряет в переводе на язык кино, но возникает ли на этом новом языке что-то адекватное по эмоциональной силе? Это заботило и Сергея Лозницу. В аннотации к фильму он пишет (даю его слова в обратном переводе с английского): "Разница между литературным текстом и фильмом сам по себе уже язык. Все, что может быть описано в словах, нельзя передать визуально, и наоборот. Каждая экранная адаптация - в сущности, "перевод" на другой язык, и он должен работать по правилам своей собственной визуальной "грамматики"… Драматический рассказ в фильме возникает из длительности эпизодов и ритма, в котором они сменяются".
И уточняет, что в более чем двухчасовом фильме всего 72 склейки.
Я уже отметил плодотворность режиссерского приема: заторможенность существования героев, смертная магия леса… Но мне кажется, что смысл повести рождался в сложном взаимодействии прямого действия и "флэшбеков". Прошлое заставляло иначе увидеть и оценить настоящее. Прошлое из фильма ушло, и вместе с ним ушла объемность его смысла. Читавший повесть, я картину воспринимал как цепь иллюстраций к тому главному, что было в тексте. Нового главного, по впечатлениям не читавших повесть коллег, не возникло. Смысл рассказанной Быковым притчи не оброс новой плотью.
Правда, возник мотив, которого нет у Быкова. Поезд, пущенный под откос путейцами, вез наших же заключенных в лагерь. Перед нами проходит скорбная панорама товарных вагонов, через щели которых пытаются глотнуть воздуха живые люди. Им суждено погибнуть от рук таких же бедолаг-соотечественников. Так на миг вспыхивает, оставив след в сознании, тема не способного рассуждать героизма, который ведет к еще большим бедам. Героика войны, где в горячечном тумане неразличимы даже понятия "свой - чужой", развенчивается окончательно.
Тема растлевающей душу войны волнует режиссера, он ее касался в родственном эпизоде из своего первого "каннского" фильма "Счастье мое", где солдаты хладнокровно расстреливали учителя-"дезертира". Он собирается ее продолжить в новой работе, посвященной Бабьему яру. Но математический склад ума, который вывел на высочайший интеллектуальный уровень документалистику режиссера, в игровом кино ему начинает, по-моему, мешать. В фильме "Счастье мое" еще была сильна документальная струя, и зафиксированные камерой эпизоды на площади реального российского захолустного городка - то, что врезается в память прежде всего и навсегда. "В тумане" - фильм уже чисто игровой, поднявшийся над бытом, здесь жизнь нужно не фиксировать - а создавать заново. И пропадает ощущение спонтанности, возникает нарочитость построения кадра, движения персонажа, ракурса, слезы, выкатившейся из глаза именно тогда, когда нужно. Я надеюсь, что мощный талант Сергея Лозницы сумеет пройти этот болезненный переходный этап, но пока режиссер уверен, что "не стоит так уж сильно разделять неигровое и игровое кино. Принципы построения повествования все равно остаются одинаковыми" (цитирую его недавнее интервью "Российской газете").
Его новый фильм, где мощный литературный образ был переведен на язык кино со слишком болезненными потерями, доказывает, что это не совсем так.