"Кольцо", поставленное знаменитым берлинским режиссером, руководителем Фольксбюне Франком Касторфом освистали, а певцам и российскому дирижеру Кириллу Петренко устроили овацию. К подобного рода ситуациям в Байройте уже не привыкать. И дело здесь не в консерватизме байройтской аудитории, отрицающей дух эксперимента на вагнеровской сцене (в зале есть те, кто помнит давние революционные постановки "Кольца" Патриса Шеро и Гарри Купфера), сколько в откровенно провокационном тоне постмодернистской режиссуры, демонстративно разрывающей связь с ключевыми смыслами и символами, отлитыми в музыкальной ткани вагнеровских опер. Подобного результата следовало ожидать и от Франка Касторфа, режиссера-радикала, работающего в эстетике жесткого социального театра с его дискомфортными для публики "технологиями", откровенно провоцирующими шок, отрицание, выброс адреналина в зале.
К "Кольцу", фундаментальному творению Вагнера, замешанному на близких Касторфу социальных темах: власть денег, идеологические манипуляции, дискредитация ценностей гуманизма, борьба за мировое господство, Кастроф подошел с актуальной для XXI века интерпретационной идеей: "золото Рейна" - это "нефть", "черное золото", из природного ресурса давно превратившееся в глобальный тренд, регулирующий основные аспекты мирового существования - политику, экономику, тоталитарные стратегии нефтяных корпораций. Как следствие их конкуренции - войны, терроризм, мировые кризисы. И в данном случае речь шла не о сценических метафорах, а о новом смысловом формате "Кольца". Причем, очевидно, что Касторф, с его прочной социалистической закваской ГДР-овского прошлого, был увлечен задачей "революционизировать" вагнеровский миф, ближе подогнать его к социологической проблематике.
Четыре части "Кольца" он задумал как историю "века нефти". Действие "Золота Рейна" переместилось в 60-е годы ХХ столетия, в Техас, на дорожную бензоколонку с мифологическими героями - богами и нибелунгами, разместившимися в мотеле "Golden Мotel" и делающими бизнес на горючем. "Валькирию" Касторф, наоборот, представил как некий Пролог к теме "черного золота" - развернул историю начала добычи нефти на Кавказе - в XIX веке в Баку, где скрестились интересы царской России и корпораций разных стран. Здесь же под "Полет Валькирий" случилась большевистская революция. В "Зигфриде" действие переместилось в условное пространство "горы Рашмор" с высеченными в скале головами "социалистов" Маркса, Ленина, Сталина, Мао Цзедуна, заменившими привычный каменный "квартет" американских президентов. А затем выученный "под сенью" марксизма Зигфрид попал на Александерплатц в Берлин, где в начале 90-х годов переживался крах марксистской идеологии. Наконец, "Гибель богов" вернула сюжет "Кольца" к теме нефти, обернувшейся, правда, абстрактными метафорами святящейся неоном Фабрики пластиковых изделий у Берлинской стены и Нью-Йоркской фондовой биржи, где символически скрещиваются "нефтяные" нити мира.
Казалось бы, в логике этой конструкции не отказать. Но Касторф как будто не учел главного - наличия вагнеровской музыки и вагнеровского мифа. В то время, как объемный исторический очерк, размещенный в фестивальном буклете, последовательно описывал вместо истории вагнеровского "Кольца" хронику событий по мировой нефтедобыче и конкуренции международных нефтяных корпораций, Касторф, наоборот, отвлекался на сцене от избранной линии, "рвал" вагнеровский cюжет хаотичными, не корреспондирующими с музыкой историями с социальным подтекстом. В результате "нефтяное кольцо" треснуло по швам.
Первую часть - "Золото Рейна", Касторф настроил "по тарантино", развернув картину бурной криминальной жизни на заправочной станции техасской Rout 66. Бог Вотан - "потасканный" сутенер и криминальный босс в розовом костюме, с золотыми цепями, окруженный проститутками - "русалками Рейна", явно, изнывающими от скуки у бассейна затерянного на техасском шоссе мотеля. Фрикка - уставшая от ревности жена, готовая делить с Вотаном постель "на троих" с пышнотелой блондинкой Фреей. Богиня Эрда - опытная проститука в белых мехах, великаны Фазольт и Фафнер - слесари-бандиты с бензоколонки, требующие от задолжавшего им Вотана отдать красотку Фрею. Вокруг этой криминальной разборки и крутится все действие "Золота Рейна" с тарантиновской брутальностью - обилием сцен насилия, секса, драк. Параллельно на сцене работает камера в режиме лайф, проецирующая крупные планы на экраны и обнажая детали, обычно скрытые от публики.
В "Валькирии", действие которой разворачивалось в Баку (о чем догадаться по абстрактной деревянной башне, принимающей формы то нефтяной, то лагерной вышки, было невозможно), экран вообще зажил в спектакле обособленной жизнью. На сцене - любовный дуэт Зигмунда и Зиглинды, на экране - зрелая дама в "канареечном" халате, пожирающая руками огромный торт с жирным кремом и кокетничающая по телефону с любовником (предполагается, что это Эрда с Вотаном). В диалоге Хундинга (в цилиндре респектабельного буржуа-капиталиста) и Зигмунда (неопределенного рода персонажа, заляпанного кровью с намеком на революционную биографию), режиссер вообще развернул на экране кино про нефтедобычу, Сталина, сдвигая историю "нефтяного кольца" к ужасам социалистического тоталитаризма. Анархии и революции был посвящен "Полет валькирий", собравший на башне не только дев-небожительниц из элитных "нефтяных" семейств, но и хаотичную толпу анархистов", размахивающих красными флагами. Увы, соединить эти сцены и иллюстрации в связную историю у Касторфа не получалось. Зато фоном этого калейдоскопа была высочайшая по классу работа оркестра под руководством Кирилла Петренко.