Среди 37 произведений - есть и те последние, блокадные. "Гневный ангел", "Богоматерь", в глазах которой отражаются пылающие Бадаевские склады, "Покров Богоматери над осажденным городом", о которой Дмитрий Лихачев писал, что "душа блокады отражена в ней больше, чем где бы то ни было".
Рядом с этими страстными, апокалиптическими образами совсем по-иному смотрится автопортрет 1925 года. Нет, дело не в круглых очочках в тонкой железной оправе на лобастой, лысоватой голове, не в аскетичном облике 35-летнего мастера. Вылепленная в резком ракурсе, почти зримо вырастающая из угла холста навстречу нам, фигура стоящего заостряется, стремясь превратиться в треугольник. Мы не видим ни мольберта, ни кисть в руках - никаких атрибутов художника. Как никаких деталей интерьера - нам сверху виден лишь коричневый пол и темно-красная плоскость угла. Лишь взгляд сквозь округлые линзы - внимательный, вопрошающий, притягивающий, не отпускающий. Лишь синева - пиджака, стекл очков, макушки с отблесками неба, и контраст ее с розовым и темно-красным. Вроде бы идеальный портрет интеллектуала, суховатого очкарика, но этот пылающий синий и отсветы невидимого теплого огня на лице предположение об отсутствии эмоций отметают. Вроде бы перед нами образцовый пример динамичного конструктивистского ракурса, но в итоге - ощущение устойчивости этой странно сдвинутой фигуры, лишенной опоры. То, что выглядит формалистической причудой, похоже, оборачивается сюжетом предстояния. От этого портрета 1925 года до "Покрова Богоматери над осажденным городом" 1941, кажется, рукой подать.
Конечно, некорректное это дело - вписывать смыслы постфактум. И возможно, художник лишь решал свои задачи, те, что он формулировал в своей работе, представляя ее на выпускном "испытании" комиссии Академии художеств в 1926 году. "В природе все находится в постоянном движении, и только благодаря движению человек видит все, его окружающее... ", - писал Чупятов. Но как бы то ни было, очевидно, что художника волновали обе задачи - создания динамичного пространства на полотне, желание "расковать" зрителя, впустив его в картину, и желание использовать традиции древнерусской живописи. Обе эти задачи решали художники авангарда в начале ХХ века. Собственно, Чупятов, ученик профессора Ционглинского, а затем Петрова-Водкина, успел застать то время. Он даже участвовал в выставке "Мира искусства" 1917 года.
Павел Голубятников, также ученик Петрова-Водкина, вспоминал позднее их общую поездку в Новгород в 1920 "по изучению старинной русской живописи". "Помнится это бодрое, острое впечатление путешествия, Кузьма Сергеевич, Чупятов и я. Мы обошли тогда все выдающиеся памятники старинной новгородской живописи. Сколько ценных мнений было высказано… Помню как мы в деревне Ляпино ели мёд прямо из ульев,...и как янтарный цвет поразил нас…". Скорее всего, инициатором поездки был Чупятов. В Новгороде прошло его детство, туда же он уезжает вскоре после революции, когда в Петрограде не было ни работы, ни возможности прокормиться.
Среди самых поразительных работ на выставке - "Богоматерь Умиление" (после 1927), написанная с применением аэрографа, и "Искушение, или 40 дней в пустыне" (1941), которая, говорят, стала последней написанной им вещью. В этих работах, кажется, нет ничего от упругой конструктивности и школы Петрова-Водкина. Первая работа кажется почти абстракцией, в которой постепенно раскрывается канон иконного письма. Вторая оставляет ощущения неземного видения. И одна из учениц уже самого Чупятова и его жены Ксении Павловны, Наталья Завалишина, вспоминала, что сам он выше всего ценил свои мистические картины, где он, по его словам, открывал "философскую сущность бога".
Понятно, что не то что прокормиться ими, но даже показывать эти картины было опасно. Тем не менее он писал их. Всеволод Воинов в 1923 году упоминает в дневнике, что "его [Чупятова] очень преследуют за его религиозные композиции". Впрочем, надо сказать, что у Чупятова и обычные композиции могут выглядеть вполне мистически. Его знаменитый "Красильщик" (в двух вариантах - 1925 и 1928 года), который получил первую премию на одном из конкурсов того времени, похож одновременно и на атланта, согнувшегося под огромным чаном с красной краской, и на Сизифа... А чан как пылающий зев, готовый поглотить встречного. Фантастично работает Чупятов с пространством натюрмортов. Его две табуретки, перевернутые вверх тормашками, кажется, двигаются в противоположных направлениях, создавая эффект, которому и Малевич мог бы позавидовать.
А зарабатывал Чупятов преподаванием и работой в театре. Для многих он сегодня остается прежде всего театральным художником. Человеком, который создал сценографию для "Пиковой дамы" (1935), поставленной Мейерхольдом в Малом оперном театре Ленинграда. В БДТ он был художником-постановщиком спектаклей "Доходное место" (1933), "Интервенция" (1934), "Аристократы" (1935). И, конечно, те, кто видели мультфильм Михаила Цехановского на стихи Маршака "Сказка о глупом мышонке" (1940), вспомнят обольстительную тетю Кошку с роскошным хвостом и пластикой японской гетеры. Музыку к мультфильму написал Дмитрий Шостакович, превратив его по сути в мини-оперу. А художником там работал Леонид Чупятов.
Среди его предсмертных писем 1941 - письмо как раз Михаилу Цехановскому: "Сейчас вы знаете, как живет наша родина и все мы. Я умру здесь, и моя семья, так мы решили (...). Я погибаю как художник, гибнут все мои честно, бескорыстно написанные вещи (м.б., никому не нужные, что поделать, очевидно, такие случаи редкие, но бывают), написанные в течение 30 лет....".
Чуть менее сорока картин - это то, что осталось после смерти семьи Чупятовых и после того, как в дом на углу Фонтанки и нынешней улицы Ломоносова попала бомба. Возможно, сохранившихся работ больше. Но это те, что мы можем увидеть здесь и сейчас.