Самостоятельное режиссерское сочинительство на материале хрестоматийной классики всегда воспринимается залом остро и болезненно. Вопрос - в его убедительности. Удача или нет, спектакль рубежный - с него начинается некий этап в оперной режиссуре. Новые технологии - новые возможности, они позволили Юрию Александрову создать редкий образец театрального сюрреализма. И, следовательно, ворох аллюзий в спектакле становится отдельным сюжетом, как бы летящим над пушкинской фабулой, его характерами и конфликтами. У каждого эти ассоциации будут свои, а, возможно, кто-то и не заметит предоставленного ему поля для чувствований и размышлений. Но они заложены в спектакле, который весь - как минное поле: игра, идет игра, только ставкой в ней уже не деньги, а Россия.
В европейском театре торжество новейших технологий началось, по-моему, с "Галантных Индий" Рамо, поставленных Андреем Щербаном в Париже, - актеры работали в орнаменте визуальных образов, парадоксальных и смешных. Люди, звери, птицы, диковинные цветы и летящие поезда метро сменялись с калейдоскопической быстротой, перенося действие куда душе хотелось. Опыт впечатлял, но не получил продолжения в силу своей экзотичности. Юрия Александрова этот прием воодушевил на решения, ранее недоступные.
Первую картину он поместил, как положено, в Летний сад. Если у Дмитрия Бертмана в стокгольмской "Пиковой" гуляющие дамы были сплошь на сносях, то теперь они уже с младенцами - оба спектакля начинаются с белоснежных незамутненных надежд: марширующие детишки, девочка в белом платье с красным шариком... А сад - настоящий: колышутся ветви деревьев. Но вот появится императорская семья с узнаваемым Николаем II и царевичем Алексеем - вскоре ее расстреляют, и огромные Амур с Психеей, под сенью которых проходит спектакль, зальется кровью. Так, исподволь, в действие входит не предусмотренный здесь Пушкиным мотив трагической истории России. Хотя это ли - не пушкинский мотив?
Вторая картина пойдет в антураже прифронтового госпиталя: в разгаре Первая мировая, небо заволакивает дым. Полина готовится петь свой романс, ей приносят газету с трагической вестью, но романс, вопреки всему, прозвучит на фоне дымов и гибнущих в огне солдат; он обретет новый смысл, в нем проявится свет. Так в спектакль входит мотив внутреннего Сопротивления, ожесточившейся в душе борьбы Добра и Зла. Вскоре, опять же вопреки всему, он взорвется веселой, с азартом и вызовом исполненной русской плясовой.
Третья картина - "пир в доме вельможи" стал кремлевским приемом в честь столетия гибели Пушкина, чья огромная, как монумент вождя, посмертная маска слепа: видеть оскорбительную пошлость советского официоза под звуки Чайковского мучительно. Но пошлость под эту музыку жила и процветала, даже ее сделав официозом. Появляется карикатурный Сталин, ему демонстрируют выставочную дружбу народов; Лиза, Елецкий и моложавая Графиня с повадкой народной артистки СССР исполняют "Искренность пастушки", и пастораль удивительным образом гармонирует с осеняющими действо кадрами "Свинарки и пастуха". Гротеск антуража, великий кормчий, шутливо расстреливающий зрителей, - все это могло бы покоробить, если бы пронизанная иронией музыка не легла так органично на вампуку советского изобилия в духе "Кубанских казаков" - под приглядом: шаг вправо-влево - расстрел. И тогда думаешь о прозорливости гениев, чувствовавших российские закономерности на века вперед. Эта парадность, эта патриотическая сусальность, оказывается, заложены в музыке - они, пусть сглаженные и припудренные академической традицией, звучали и прежде. У Александрова они транспонированы в сюрреалистическую тональность - и это сюр русской истории с ее зловещим гротеском.
Виртуальные пространства, возникающие на сцене "Новой оперы", ведут свою партию, равную с музыкой: они с нею сплавлены. Все эти мрачные волны Невы с заржавленной баржей, проползающей перед нами и оставляющей на воде кровавый след, все эти опрокидывающиеся тюремные камеры петербургских дворов-колодцев словно погружают оперу в новое пространство, неохватное по масштабам, - равное самой России. Воспоминания Графини пробуждают к жизни черно-белые тени имперских балов, от них тянет сладким ароматом ностальгического тлена. Покачиваясь и переворачиваясь, грезой проплывают огромные хрустальные люстры. И в финальных видениях Германа Графиня явится сначала уродливо разросшейся девочкой с шариком из первой картины, потом призраком, проступившим из зеленой ткани ломберного стола - сама физическая плоть персонажей к концу спектакля растекается жижей, съеживается и исчезает.
Фигура Германа приобретает особый смысл. У Сергея Полякова он - бес. Абсолютное зло, напоминающее всех безумных искусителей России, начиная с Распутина и заканчивая современными персонажами, суетящимися возле русской истории и раздирающими ее в клочья. Неминуемо возникает соблазн видеть в Лизе (Марина Нерабеева) символ всей России - вечно доверчивой к посулам и влекомой миражами, а в дамах спектакля - варианты обобщенных русских женских характеров, жертвенных, готовых верить, терпеть и страдать. Неожиданна Графиня (Татьяна Табачук): еще молода, страстна, похотлива и в сцене с приживалками больше напоминает содержательницу огромного публичного дома.
Как у Гоголя положительным героем становится смех, так в спектакле эту роль играет музыка. Она парит над действом разбивающихся иллюзий, становясь тем эфемерным, но судьбополагающим идеалом, который и делает Россию Россией. Она - та нота Сопротивления лицемерию, лжи и грязи, тот мир пусть иллюзорных, но прекрасных дворцов, который "пышно и горделиво" возносится "из топи блат" и существует наперекор всему.
Для меня, субъективно, все, что выстроил Юрий Александров на сцене "Новой оперы", многократно усилило эмоциональное воздействие до ноты знакомого шедевра, ни в чем ему не противореча, но очистив от всего заштампованного и "замыленного". В этих условиях даже характеристики звучания оркестра приходят на ум только возвышенные: оркестр дышит, страдает, тоскует, топит в смехе рыдание. Дирижер Александр Самоилэ "прожил" эту музыку, продолжив традиции Евгения Колобова. Хор, как всегда в этом театре, великолепен, но вокальная сторона спектакля не вполне безупречна, хотя голоса сильные и яркие. Это огрехи живого, пульсирующего спектакля, которые, впрочем, стоят много дороже тщательно выверенного академизма.
И впервые на нашей оперной сцене хочется назвать в числе авторов спектакля художников компьютерной графики под руководством сценографа Виктора Герасименко: они создали свою виртуальную мелодию в точном соответствии с партитурой Чайковского. Как выяснилось, эта партитура способна вобрать в себя значительно больше чувств и смыслов, чем мы предполагали. Если каждая новая постановка известнейшей русской оперы, по идее, должна внести в ее понимание что-то свое, эта задача выполнена с лихвой: спектакль, в отличие от многих рядовых, забыть не удастся. Ну, а поклонники традиций легко могут вернуться к хрестоматийным версиям - их великое множество, всегда пожалуйста.