Первый из двух одноактных спектаклей спродюсированного Сергеем Даниляном вечера ставил арт-директор Балета Монте-Карло хореограф Жан-Кристоф Майо. У него завидная репутация, опыт работы только с собственной труппой и контракт с Большим театром, согласно которому летом нас ждет его первая зарубежная постановка большого формата. Пока же он сосредоточился на камерном "Переключении/Switch" на музыку Дэнни Эльфмана с треугольником она-она-он: с Вишневой танцую премьеры Балета Монте-Карло - Бернис Коппьетерс и Гаэтано Морлотти. Сценография обещала сдержанность чувств: угольные с оранжевым нутром абажуры ограничивали периметр сцены с кушеткой, прозрачным креслом и невесть откуда взявшимся балетным станком, по ауре - ретро-кабаре. Но Майо скорее разочаровал, чем дал повод очароваться. Пара его одинаково одетых и танцующих в общем мягком стиле "родных" солистов становятся объектом вторжения третьей - Дианы Вишневой. Ее пластика и танец замешаны на агрессивном деспотизме, резки, словно Вишнева приросла к новой коже, блестящему серебристому платью, и рывком "включила вамп". Выглядит она так, будто способна испепелить все живое одним взглядом и проткнуть пуантом любого, кто попробует ей в этом помешать. Но вдруг (именно вдруг, без предпосылок в музыке и без кульминации в танце) героиня сбрасывает кожу-платье и оказывается маленькой, хрупкой, очень беззащитной девочкой. Ее единственная опора в этом мире - балетная палка, обласканная всеми частями тела и не предавшая, на которую впору повесить пуанты и рухнуть в последний момент самой. Выходит, что делать со своими солистами, Майо понимал, тут полные гладь и гармония, а возможности Вишневой опростил до схемы. Что странно, ведь именно из схем она и выламывается, и способность Вишневой танцевать в диапазоне от классической Жизели до компьютерной героини Эдуарда Локка можно было использовать намного лучше.
Именно это и сделала французский хореограф Каролин Карлсон, ставившая в том числе для Гранд опера умница и фантазерка. Видимо, в отличие от Майо, она пристальнее разобралась в своей героине, отчего Россия для нее ассоциируется не с деспотией классического балета, а с именем Андрея Тарковского, привет от которого деликатно присутствовал на сцене в виде окна с проекцией трепещущего на ветру дерева из "Зеркала". Названный без помпы одноактны спектакль "Женщина в комнате" - соло Вишневой. Музыка похожа на Филиппа Гласа и Майкла Наймана, нона самом деле это постоянный соратник хореографа Рене Обри с его светлой монотонностью и мажорной гармонией.
Вроде бы ничего эффектного. Карлсон как нарочно ограничивает соло в движении и пространстве и даже лишний раз напрасно заставляет героиню возиться с реквизитом. Но ее обыкновенная необыкновенная женщина показывает, что способна на главное: жить и дышать, бесконечно работать, радоваться себе, паре туфель и тому самому дереву за окном. Для кого-то "просто жизнь" невыносима, а героиня чувствует радость от бесконечной работы жизни - вцепившись в кромку стола, она гипнотически зависает в двухминутном беге на месте. Карлсон смогла понять, что ее балерина умеет просто жить, отключая "диву" и доверяя миру, находить радость в бесконечном беге с препятствиями и даже радоваться ему. Понятно, что умному хореографу для успеха нужна умная балерина, и здесь все срослось. Театралы со стажем могут вспомнить десяток примеров, когда герои со сцены выбегали в зал, включая его в свое поле буквальным контактом. Вишнева выскочила в партер с подносом лимонов так, будто никто до нее этого не делал, делясь со всеми вокруг комками желтого счастья. Если танец способен на философские обобщения, то вот оно, самое правильное и настоящее.