Потому что проект, сделанный этим режиссерским дуэтом (и семейной парой по совместительству) специально для пространства "Манежа" и открывающий год культуры Великобритании - России, - это, конечно, мультимедийный театр.
Почему именно мультимедийный театр близок сердцу Питера Гринуэя, в общем, понятно. Гринуэй, как известно, знает с точностью до одного дня, когда наступила смерть кинематографа. По его версии, это случилось 31 сентября 1983. В роли палача - пульт дистанционного управления телевизором, позволивший зрителям легким движением руки прерывать любой сколь угодно мудрый и художественный авторский кинотекст (а заодно и послать куда подальше рекламную паузу)... Такого своеволия зрителя ни один режиссер вынести не может. И, объявив о пришествии интерактивного мультимедийного искусства для отвода глаз, Гринуэй создал ловушку для зрителя. А именно - место, где, во-первых, этот треклятый пульт дистанционного управления не работает, во-вторых, где зритель сохраняет иллюзию свободы (может, например, разговаривать с приятелями, бродить по залу, валяться на мягких подушках), а в-третьих, деться ему, голубчику, некуда. В том смысле, что войдя в зал, зритель оказывается внутри произведения, и привет - лети, куда хочешь.
Тут надо добавить, что за превращение пространства "Манежа" в такой мультимедийный, четко структурированный оазис, отвечала Саския Боддеке. И надо сказать, что архитектура экранов, создающих эффект миражей, проекций, накладывающихся друг на друга в пространстве, словно речь не о хитрых цифровых технологиях, а о старинных коллажах, очень эффектна. В этих садах мультимедиа проложены маршруты прогулок. При этом поле прямоугольника "Манежа" (отнюдь не маленькое - пять тысяч квадратных метров) превращено в череду уютных квадратов-площадей, пригодных для бесед и для отдыха. Словом, перед нами образ форума, где звучат речи ораторов - поэтов, художников, их муз и коллег... Но форума, как бы это выразиться, с отчетливым привкусом post mortum. Тут уж речь не о жизни кино после смерти, а о жизни искусства авангарда после его смерти. Если вспомнить Федора Ивановича Тютчева, то перед нами - "элизиум теней", прекрасных, светлых, но отнюдь не безмолвных. Готовых общаться меж собой "здесь", поскольку "там", на земле, многим не довелось даже и встретиться. В общем, получается такое мерцающее пространство, в котором прозрачна, полустерта граница между экраном и сценой, между зрителями и "тенями" художников, между публичным форумом и приватным опытом встречи с исчезнувшим миром.
Но если пространство становится одним из главных авторских высказываний, то перед нами инсталляция? Пожалуй, нет. Дело не только в размерах, разумеется. Для Гринуэя и Боддеке, думаю, очень важно было включить зрителя в этот "потусторонний" диалог художников. Поэтому их площади-квадраты-форумы ко всему прочему становятся еще и зрительным залом. Три черных квадрата зала-сцены соединены неширокими переходами, что ведут от угла одного квадрата к углу следующего, и складываются в строгий геометрический "орнамент". Вместо зрелища перед тобой - действие вокруг тебя. Потому что над квадратом каждой сцены - висят-парят четыре цифровых экрана, где возникают-оживают из небытия поэт и его любимая, или взъерошенный мальчишка-режиссер, рассказывающий, как в Роттердамском аэропорту репортеры, сбежавшиеся его встречать, перепутали его с Эйнштейном. И правда, Эйнштейн или Эйзенштейн, физик или режиссер - кто их там разберет, гончим за новостями разбираться некогда. И мальчишка показывает им язык, точь-в-точь как на знаменитой фотографии великого физика. Хотели Эйнштейна - получайте.
Образы обступают, ведут диалог друг с другом, и зритель, не успев спохватиться, оказывается внутри пространства воспоминаний, колких споров об искусстве и революции, любовных треугольников и любовных лодок, разбившихся о быт... Пространстве интимном и одновременно открытом - и взгляду, и движению. В просветах между экранами видны и "анфилада" следующих залов, и "декорации". В роли последних - стены зала с шестью большими экранами (по три с каждой стороны), где идут проекции имен и работ художников, архитекторов, режиссеров, поэтов, которые составляют "золотой фонд" культуры русского авангарда. Словом, даже выйдя "за кулисы" одной из сцен, зритель остается на территории и театра, и мультимедийного города. "Призраки минувших, лучших дней" обретают "покой" в череде-списке имен, дат, произведений, что сменяют друг друга на настенных экранах, как на страницах энциклопедии.
Но театр, даже мультимедийный, требует пьесы, а пьеса - жанра. Пьесу, то есть "либретто", как, по словам Саскии Боддеке, они называли диалоги героев, писал Питер Гринуэй. Нет, тут нет единого сюжета. Скорее, есть лейтмотивы, которые проходят, варьируются на разных "сценах". Вот русский европеец Василий Кандинский, с трубкой в руке, на безупречном французском декларирует максимы нового искусства: "Не тащите литературу в живопись. Цвет и музыка - вот чем определяется новое искусство". Вот Казимир Малевич, в непременных жилетке и костюме, как на фото, риторически интересуется: "Кого может воодушевить человек, пересчитывающий деньги?". Маяковский, в красном шарфе и победительной улыбкой ловеласа, декларирует из "Облака в штанах": "Мир огромив мощью голоса, иду - красивый, двадцатидвухлетний...". А Вера Ермолаева рассказывает сказку о хитром лисе - иллюстрации к сказкам о Рейнеке-лисе стали поводом для ее ареста, ссылки, а затем и расстрела.
Гринуэй писал трагедию. Но это трагедия не столько личная и социальная, сколько трагедия обреченности утопии. Максимы, которыми вдохновлены герои, кажется, просто должны "разбиться о быт". Не говоря уж об исчезновении в исторических катаклизмах. Но стоит заметить, что свое произведение Гринуэй и Боддеке строят, стараясь придерживаться именно максим авангарда. Они не тащат литературу в живопись. Хотя, конечно, не прочь протащить кино контрабандой в мультимедийный театр. Их искусство определяют не только новые материалы - мультимедиа, но цвет, и музыка. Музыка, если понимать ее как ритм, как темп движения образов. Более того, вся их мультимедийная постановка заставляет вспомнить (наверное, совершенно некстати) оперную сцену.
Дело даже не в том проскользнувшем слове "либретто", которым авторы, полушутя, называли свой сценарий. Тут нет музыки, но есть исполнение партий актерами. Есть лейтмотивы и ритмические повторы, звучащие рефреном. Но, может быть, еще важнее, что опера с ее условным языком и пространством создает и дистанцию от материала, и эмоциональную вовлеченность зрителя. А это при посещении "элизиума" как раз то, что надо. Созидание утопии и трагедия крушения мечты авангарда - события давно прошедшие. Для Питера Гринуэя и Саскии Боддеке - это "золотой век". "Золотой" тут не смысле дорогих продаж работ художников русского авангарда, а в том же, что золотой век античности. Авангард для режиссеров - золотой век современного искусства, отринувшего благоразумие и рациональность модерна. Это прощание с модерном и путь к новому острову Кифера, где царит любовь, свобода, искусство. И куда еще не добрался хитрый лис...
Иначе говоря, эта оперная постановка без музыки, созданная мультимедийными средствами, окончательно превращает русский авангард в один из базовых мифов европейской культуры. Жест, который делает и прощание с авангардом, и возвращение к нему - вечно необходимыми.