Нынешний фестиваль открылся в зале филармонии, где Даниэль Баренбойм с Венским филармоническим оркестром, отмечая 25-летие сотрудничества, исполнили ключевой венский репертуар - симфонии Моцарта. Выбрав три последние симфонии (39-ю, 40-ю и 41-ю), Даниэль Баренбойм, безусловно, подразумевал целостность этого цикла, написанного Моцартом в 1788 году, и особое качество позднего моцартовского текста, пронизанного пульсирующей жизненной энергией, романтическими контрастами сумрака и просветления, почти бетховенской интенсивностью в развертывании оркестровой ткани. Последовательное движение по этим партитурам Баренбойм выстроил с очень внятными смыслами. От меланхоличной 39-й - к взволнованной 40-й, где в третьей части поверх ни на секунду не ослабевающего ритмического пульса в оркестре неожиданно вызрел ораториальный эффект с буквально звучащими инструментальными "голосами". В "Юпитере" (41-й) артикулировались бетховенские ассоциации - крупные развертывания тем, динамические контрасты, ликующие тутти. В целом в этой интерпретации открылась живая музыкальная история конца XVIII века, не замкнутая, развернутая к новому времени, к романтизму, к персональному переживанию мира.
Именно этой теме соответствовал и сюжет вагнеровского "Тангейзера", поставленного на сцене Штаатсоперы (Театр Шиллера) Сашей Вальц. Выбор неслучайный, учитывая, что ее работы манифестационно противостоят академизму: освобождая тело от классического хореографического канона, Вальц экспериментирует с его мышечными возможностями, с экспрессией жестов и поз, порождая не балетно-живописные, а вывернутые наизнанку - "плотские" ассоциации. Именно поэтому радикализм Вальц априори вписывается в коллизию тангейзеровского конфликта: художник-бунтарь, воспевающий утехи плоти, против столпов традиции (вартбургских миннезингеров).
Между тем художественный результат необычного тандема Вальц и Баренбойма вышел неоднозначным, даже - конфликтным. Тема свободы, творческого раскрепощения посредством разрушения "телесного табу" - мотив вальцевской постановки вагнеровского "Тангейзера". Причем Вальц упаковала его в историю послевоенных 50-х годов XX века, когда в западном Берлине как раз открылся Театр Шиллера (стулья с бордовой обивкой и деревянную обшивку стен театра дублирует в сценографии Пиа Майер Шривер), в воздухе разливалась атмосфера свободы, грядущей сексуальной революции и субкультуры хиппи. Точка абсолюта свободы - грот Венеры (Venusberg): ослепительно белый тоннель-воронка, выкатывающий и всасывающий в себя груду обнаженных человеческих тел, бесформенно спутывающихся в натуралистическое "животное" месиво. Эта масса, управляемая властной рыжеволосой Венерой (Марина Пруденская), затягивает, обвивает, валит с ног Тангейзера. Коллизия спектакля парадоксально завязывается на попытке апологета свободы Тангейзера вырваться из ее пут. В результате бунтарь попадает на землю, в Вартбург, где миннезингеры и горожане, облаченные по светской моде 50-х - в смокинги, галстуки, платья с юбками-солнце (художник Бернд Скодзиг), блюдут пуританские традиции. Но и в эту среду проникает "бацилла" - иронический мотив рок-н-ролла на вартбургской вечеринке, где юные дамы швыряют на пол кавалеров. Вагнеровская Елизавета здесь - гламурная роскошная блондинка в образе Грейс Келли (Анн Петерсон), культивирующая идеал. Ландграф Тюрингии в исполнении Рене Папе - проницательный, хитрый, видящий всех насквозь (точнее, подглядывающий). Вартбургское состязание миннезингеров проходит в формате розыгрыша лотереи, где миннезингеры поют согласно жетонам и завязывают драку с Тангейзером (Петер Зейферт), воспевающим плотские утехи.
Правда, изгнать плоть со сцены им не удается: вальцевская груда венерианских тел сопровождает действие "фрейдистским" фоном. Но, увы, дальше эффектных и пустоватых пластических решений сценическая драматургия не развивается. Певцы выстаивают целыми сценами в статических позах. С наглядностью работают лишь массовки, где "рутинное" конфликтует со "свободным". Наконец афористичной остроты Вальц достигает в сцене, где извивающаяся масса тел изображает возвращение паломников из Рима: одного из них несут распятым вниз головой, другую - в виде священной женской статуэтки. Замыкает сюжет вынос мертвого тела Елизаветы и многофигурная мизансцена с танцующим, но так и не расцветающим от искупленных грехов Тангейзера сухим кустом. Чуда не происходит. В прямом и переносном смысле.
Но исполнение музыкальное - на высочайшем уровне: включая шедевр - романс Вольфрама "К вечерней звезде", прозвучавший у Петера Маттеи с фантастически красивой кантиленой, а также работу оркестра под управлением Баренбойма, исполнившего смешанный вариант дрезденской и парижской версий "Тангейзера". Причем в другом по отношению к сцене измерении: медленно, вникая в детали, растекаясь плотным "медовым" звуком струнных, взбадривая торжественными "вартбургскими" фанфарами и шествием валторн по сцене. Эта та музыкальная традиция, что крепко устояла не только в 50-60-е годы, о которых повествует спектакль Саша Вальц, но и в экспериментальной эстетике нынешнего танц-"Тангейзера".