В отличие от России, где в оперной афише числится всего одна постановка "Кавалера розы" (в Большом театре), в Европе комическая партитура Штрауса, требующая огромного исполнительского состава и виртуозного режиссерского текста, способного удерживать тонус четырехчасовой драматургии со всеми ее пародийными и романтическими коллизиями, музыкальными цитатами, скрещиваниями эпох - моцартовской и декадентской, не сходит со сцен. К слову, первым в Европе "Кавалера" поставил патриарх немецкой режиссуры Макс Рейнхардт. Вспомнился он потому, что "тень" его исторически падает на оперный театр в шведском Мальме, где не без участия Рейнхардта появилась в свое время вращающаяся сцена - до сих пор остающаяся одной из самых крупных и технически оснащенных в Европе. Долгий период театром в Мальме руководил Ингмар Бергман. А сегодня на его сцене работают ведущие европейские режиссеры, создавая 5-6 новых постановок в сезон. Актуальной премьерой нынешнего сезона стал спектакль "Кавалер розы", которому в полуторатысячном зале Мальме Оперы устроили стоячую овацию.
Худруку московского "Геликона", известному бурной ироничной фантазией и парадоксальными сценическими решениями, буквально прописано было обратиться к этой пронизанной арт-игрой и карнавальной стихией партитуре "немецкого" Штрауса. И неудивительно, что даже для искушенных европейских "кавалероманов" спектакль Бертмана оказался полным сюрпризов и неожиданных смысловых обертонов. Историю из времен моцартовской Вены - с Маршальшей, осознавшей вдруг безутешную суть времени, отнимающего молодость, с вульгарными страстями ловеласа барона Окса, вожделеющего брака с молоденькой Софи, с романтической парой Софи и Кенкена (Октавиана), приходящегося любовником Маршальше, бесконечные розыгрыши, балаганные шутки и галантный мариводаж героев режиссер вмонтировал в формат тотальной театральной интриги, которую разыграла со своим окружением стареющая Маршальша. Она же актриса и режиссер собственной "пьесы": не любовница, а наставница Кенкена, предающаяся на его глазах страстным утехам с лакеем, любовница Окса, интригующая за его измену с Софи, "муза" итальянского тенора, душераздирающе поющего ей о любви. По сути образа - маркиза де Мертей из "Опасных связей" Лакло, переживающая в финале, как и французская маркиза, печальный провал: молодость переиграть нельзя, как нельзя победить время.
Эти тонкие психологические рефлексии режиссер-постановщик и художница Эне-Лиз Семпер растворили в веселом бурлеске сценической среды, созданной в стилистике поп-арта: голубые и лимонные в гигантский "горох" стены псевдо-венских интерьеров, "антикварная" кровать Маршальши, выкрашенная яркой бирюзовой краской, нависающие "солнцами" и "лунами" огромные шары-светильники, костюмы и парики, стилизованные под 18 век, в расцветках "вырви глаз". Постоянная игра "верха-низа", балаганного и возвышенного, романтического и плотского. Софи ждет Кавалера розы, который передаст ей серебряный цветок от будущего жениха. За окнами проплывают монашки в свадебной фате (девичество Софи), раздаются призывные мужские голоса, восклицающие: "Рофрано!" (фамилия Кенкена - Кавалера). Девичьи, "золушкины" грезы материализуются: сцена выворачивается волшебным пространством, где перед Софи предстает залитая золотым светом пирамида кавалеров в сверкающих камзолах, на вершине которой замирает Кенкен с хрустальной розой. Церемониал встречи выстроен в изысканной барочной эстетике, и тут же внахлест - балаганная стихия: жених Окс с бутылкой в красном клетчатом прикиде, хватающий невесту, а заодно и ее "мамашу" за мягкие места, драки, бурлящая комическая толпа. Хрустальная роза разбивается, Кенкен ранит шпагой Окса в зад. Пародия захватывает действие, перебрасываясь к сцене, где Кенкен, переодетый девицей, намеренно соблазняет Окса. Мимо парочки несут на подносах горы подушек и гигантские ночные горшки. Появляются многочисленные "дочери" Окса, облепляющие его колени. В финале вдруг открывается пространство театральной сцены - пустой подиум с порталом. Интрига Маршальши развязывается. Состарившаяся красавица покидает сцену. Кенкен рассыпает живые (не хрустальные) розы перед Софи. Звучит их последнее общее меланхолическое трио. По сцене катится гигантский "мыльный" пузырь - символ бренности. Под угасающие звуки оркестра пузырь сдувается.
Это плотное плетение смыслов и эстетических пространств в спектакле блестяще воплотили исполнители, приглашенные на постановку из разных стран: артистичный, брутальный датский бас Руни Браттаберг (Окс), утонченная, выстраивающая с инструментальной чистотой каждую фразу Маршальши Шарлотта Ларссон, чарующая нежным сопрано дебютантка Софи Асплунд (в партии Софи), яркая, звучная меццо-сопрано - солистка Венской оперы Доротея Ланг (Кенкен), остро схватывающий вокальный гротеск Фредерик Цеттерстрем (отец Софи Фаниналь), артисты хора, виртуозно освоившиеся в сложнейших мизансценах спектакля. Но отдельной ценностью постановки стала работа оркестра под управлением Лейфа Сегерстама, живой легенды финской дирижерской школы. Звучание оркестра было напрочь лишено штраусовской тяжести. Сегерстам педалировал моцартовские и барочные инкрустации, вальсовое "кольцо" оперы, завораживающую хрустальным звуком тему Розы, добивался прозрачного звучания в избыточно плотной оркестровой фактуре, а финальный терцет прозвучал с такой пронзительной и нежной интонаций сокровенности, что стало абсолютно ясно - тайны сердца, любви неподвластны времени. Даже если все мыльные пузыри лопнут.
Лейф Сегерстам, финский дирижер, композитор, главный дирижер Филармонического оркестра Турку:
- Меня в этой работе вдохновляло все: и режиссер, и художник, и оркестр. Сама работа над партитурой "Кавалера" была потрясающая, потому что Рихард Штраус создал все возможности для филигранной работы: в его музыке прописана психология всех действующих лиц. Штраус - совершенный мастер монолога и контрапункта, и кажется, будто за его спиной стоял Бог и благословлял его. В итоге получилась не просто опера, а какая-то универсальная божественная мистерия. Я впервые дирижировал "Кавалером" 44 года назад, и с тех пор у меня было четыре разных постановки этой оперы. Что касается нынешнего спектакля - мне было очень хорошо работать с Дмитрием Бертманом, потому что он ничего не делал против музыки. Все, что он делал, было абсолютно естественно для драматургии. Вот, терцет в финале я сам играю не по партитуре, и никто в мире так не исполняет его. Я композитор, поэтому для меня каждый звук Штрауса - это живой материал, из которого все строится. Я только интерпретирую. Суть моей интерпретации - естественность.