Сведение двух текстов, при том написанных на разных языках, оказалось делом тем более сложным, что Уилсону была необходима предельная лаконичность, не свойственная обоим европейским гениям. Краус начинает свою книгу словами: "Это произведение может быть разыграно в театре не менее, чем в течении десяти вечеров". Гашек же вообще не мог остановиться, чтобы окончить описания приключений Швейка. Уилсону нужен был австро-чешский концентрат с английскими субтитрами. Текст-стакан на фоне бури. В конце концов, он его получил.
Музыку к спектаклю написал Брезина; она представляет собой всего несколько мелодий-лейтмотивов. Они являются достоянием не персонажей, но ситуаций. Веселая, почти что цирковая мелодия сопровождает бравых солдат, развлекающихся с проститутками; унылая мелодия иллюстрирует сцену проводов на фронт отца семейства и так далее. Однако, будучи верен себе, Уилсон не позволяет оркестру лишь копировать происходящее на сцене, он использует звуковое сопровождение как обманку, сбивая ненужный пафос, или дополняя то, что не считает нужным показывать иначе - например, пулеметную очередь.
Сюжет спектакля очень прост, составлен из архетипических положений: в прологе персонажи восклицают о невозможности войны сейчас, в цивилизованное время, между цивилизованными странами. Никто не верит газетчикам, на разных языках выкрикивающим новости о смерти принца Франца Фердинанда и объявлении боевых действий. Затем - призывы в армию, проводы сына, медицинская комиссия, определяющая пригодность к службе, поезда, следующие к фронтам, разврат в войсках, рассказы о смерти, возвращение домой и, наконец, финальная песня "Хуже, наверно, не может быть". Одна судьба включает в себя дюжину судеб. Уилсон по-прежнему любит использовать ситуации-мифы: первое применение отравляющих веществ в целях массового истребления превращается у него в хор людей в противогазах; легендарный чешско-австрийский полководец Радецкий ассоциируется с одноименным броненосцем, который был единственным, знающим правила войны.
Изображения батальных сцен отсутствуют, как отсутствуют они у Швейка, где выстрел разрушил бы все повествование. Режиссер демонстрирует воздушные налеты через сложную световую партитуру, а взрыв снарядов - дымящимся щелчком фотоаппарата. Сентиментальные сцены уступают место театру абсурда, жестокого настолько, что он готов притвориться мелодраматическим. Но это вовсе не означает безразличия к происходящему, наоборот, через эффект очуждения достигается невероятная для Уилсона лиричность. Две сцены полны пронзительной боли: рассказ об армейской вере в переселение душ и монолог идущего домой солдата. В первом случае текст поддерживается видеопроекцией, на фоне которой произносится - падающие мертвенно-синие деревья, опустошение пейзажа. Во втором Уилсон использует многократный повтор и за счет не ускоряющегося ритма добивается тревожного вслушивания, саспенса - ожидания разрушения или перезаполнения этого исчерпанного пространства.
У героев не осталось имен, не осталось возрастов. Они - маски: солдат, проститутка, медсестра, доктор и так далее. Следуя не только своей эстетике, но и персонажной системе Гашека, Уилсон выключил психологическую эволюцию личности по ходу развития действия. Психологичность здесь, несомненно, породила бы ограниченность пафосом. Все живут логикой, рожденной маской. Позвоночник построения текста - диалог Оптимиста и Пессимиста, вынесенный на авансцену. Они обсуждают положение дел после каждого эпизода, до нелепости упорно следуя своим именам. Выставляя на смех человеческое упрямство, Уилсон не дает этому психологическому выводу быть включенным в военный сюжет - неизвестно какое положение в обществе занимают Оптимист и Пессимист, более того - причастны ли они к обществу 1914 года вообще. Вполне может статься, что это фигуры вне времени, Арлекин и Пьеро, но с той же степенью вероятности можно предположить, что они - обыкновенные уклонисты. И, в конце концов, может быть Арлекин и Пьеро - вечные дезертиры.
Сотня лет, прошедшая с начала первой мировой войны, висит над Европой грозовой тучей, готовой разразиться кислотным ливнем, разъедающим солнечные батареи на крышах отстроенных городов, сжигающим жизнерадостно-желтые поля рапса. Если ситуацию повторять несколько раз, она вовсе не станет понятнее, потому что каждый раз что-то меняется - проходит время, пусть даже ничтожно короткое. Из-за почти неуловимых этих изменений при наложении друг на друга контуры не совпадают, множатся, делая границы ситуации нечеткими, размытыми.
Бобу Уилсону нужно было зафиксировать индивидуальность, а значит реальность происходящего, а для этого необходимо то, что существует вне времени - Время. Он вводит его в систему персонажей, доверяя Соне Червене сыграть метафизическое понятие в системе ярких персонажей-масок. Заодно он выводит Время из категории "душа спектакля". Оно существует наравне со всеми остальными, оно не виновно. Вспышка фотоаппарата - вот единственная возможность остановить время. Спектакль - это несколько фотографических карточек невероятной красоты и четкости, которые разглядывает зритель. Театр не превращается в место памяти, он - место действия. Место запечатления.
Сто лет назад люди из цивилизованных стран узнали, что их страны не слишком цивилизованы, а они, вроде, не очень люди. Они научились убивать друг друга с помощью газа, научились крушить дома друг друга с помощью танков, научились взрывать корабли друг с другом снарядами подводных лодок. Они смогли неделю вести беспрерывный огонь.