Эту магию любили и ценили в нем все и всегда - даже когда киевскому мальчугану было всего 17. И вот теперь его сын, блестящий сценограф Александр Боровский, водрузил на сцене Студии театрального искусства Сергея Женовача свою декорацию к его спектаклю "Записные книжки" - остов дачной веранды со столом внутри. Туда, за этот стол, накрытый простой закуской - сало, соленые огурцы, черный хлеб и традиционный напиток - можно было усадить многих. Выбрали нескольких. Товарища по цеху и вдохновению сценографа Эдуарда Кочергина, приехавшего из Питера, актера Вениамина Смехова, режиссеров Леонида Хейфица, Михаила Левитина, Михаила Резниковича, приехавшего из Киева, Адольфа Шапиро и самого радушного хозяина застолья Сергея Женовача.
Тамадой этого застолья был режиссер и педагог Евгений Каменькович, читавший между каждым тостом-молитвой маленькие заметки Давида Львовича. Какие-то стулья пустовали. Но постепенно они заполнялись актерами СТИ, читавшими фрагменты книги Давила Львовича. Читали и тихо садились тут же, у этого "дачного" стола, заполняя пустоты. А над залом висела придуманная Давидом люстра, которую его сын использовал в спектакле "Москва-Петушки" по Венечке Ерофееву, тихо освещая лица Роберта Стуруа и Юрия Погребничко, Леонида Ярмольника и Александра Филиппенко, Александра Тителя и Бориса Любимова - и еще многих, которые были в зале. Там были и пустые места, и они тоже заполнялись постепенно именами и душами тех, кого уже нет. На "веранде" из-за стола один за другим вставали люди, и, тихо выпив водочки, начинали свой рассказ о сказочном Давиде - Дэви.
Загадкой всегда было как без серьезного образования - лишь киевская художественная школа - чутьем и любовью, которые и составляют гениальность, сам себя породивший художник Давид Боровский смог повернуть развитие сценографии второй половины ХХ века? С 15 лет он работал в киевских театрах, сотрудничал с вернувшимся из ГУЛАГа Леонидом Варпаховским, учеником Мейерхольда, у него узнавший тайны пространственных спазмов конструктивизма, а вместе с тем - "гений вещественности", чувственного образа прошлого. Никто как он не мог наделить вещи такой смысловой и эмоциональной силой. Это у него грели гильзы в "А зори здесь тихие", и там же - доски грузовичка превращались в болота. Это у него шерстяной, рукотворный занавес становился образом времени, сметая Гамлета с полотна судьбы.
Среди тех, кто вышел из-за стола "дачной веранды", первым был его прекрасный товарищ по искусству и жизни Эдуард Кочергин. "Судьба повязала меня с ним. Мы все, люди театра, потеряли в нем философа театра. Если кто-то обращался к нему с каким-то советом, он давал его с такой добротой - как самый лучший священник. Театр на Таганке не был бы в таком виде без Давида, без его пластики, без его визуальной режиссуры, которая двигала Любимова на создание шедевров. Давид был замечательным другом, нежным человеком в самом классическом понимании этого слова, умнейшим человеком, который никогда не кичился своим умом. Мы с ним много времени проведи на природе. Это было еще в 60-х годах. Мы опускали руки в воду, в землю, чтобы вся дурная энергия, которая накопилась в этих подлых театрах, ушла. Природа была нам нужна. Ведь художник иначе читает пьесу, чем режиссер, наши категории в чем-то более древние: ритм, масштаб и соразмерность, цвета и их воздействие на психологию и даже физиологию зрителя".
А Михаил Резникович, вспоминая Боровского по его работе в Киеве, попробовал вывести его священную формулу - быть свободным, сохраняя зависимость. Зависимость как особую мудрость, знание того, как хрупок и нежен божеский мир. Оттого его и звали "ребе", учитель.